Фигура – это оборот речи, представляющий собой словесную конструкцию, оформляющую ход мыслей говорящего, способ придания выражаемой мысли особой формы.

Различают ряд разновидностей риторических фигур:

1) фигуры выделения;

2) фигуры синтаксиса;

3) фигуры речемыслительные;

4) фигуры, выражающие эмоции.

Фигуры выделения

Фигуры выделения - это фигуры, основанные на сопоставле­нии слов во фразе. Чаще всего они пред­ставляют собой разного вида повторы.

Повтор как фигура речи, риторическая фигура отличается следующими признаками:

Наличием целевой установки на выразительность текста., на его ритмику, усилие эффекта;

Включенностью в систему стилистических (риторических) фигур и, следовательно, наличием моделей и правил, типологией и терминами.

К разновидностям фигур выделения относятся:

1. Анафора - повторение в начале пред­ложения одного и того же слова или группы слов. Например: «Но самое главное, на мой взгляд, атмос­фера. Ее не передаст никакое телевидение. Ее надо было чувство­вать, в ней надо было купаться».

2. Эпимона - повтор грамматических форм слова. Например: «Платить за пленку им надо в два раза больше, чем в магазине. Но платят - дорога ложка к обеду».

3. В ораторском искусстве особое значение имеет повтор . Повторяться могут слова, стоящие рядом друг сдругом в на­чале, середине или конце высказывания.

Повтор одного и того же слова усиливает его значение, подчеркивает важность определен­ного момента повествования. Повтор вызывает воспоминание, глубже закрепляет основную мысль, повышает убедительность речи. Слушатель постоянно воспринимает новую мысль, повторение же восполняет организующую функцию.

В риторике существует несколько классификаций повторов.

1 классификация .

Можно выделить следующие разно­видности повторов: лексический, морфемный, синтаксический и семантический.

Лексический повтор - повторение в тексте всего заголовка в целом, отдельного слова или слов, при этом обращается внима­ние на смысл, заключенный в названии.

Лексические повторы наиболее часты, они используются в разных жанрах, особенно в поэтических, так как способствуют ритмике стиха:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

Здесь повтор сочетается с приемом перечисления - тоже, в сущности, повтором смысловым и синтаксическим.

Морфемныйповтор: повторяются корни, суффиксы, это создает внутреннюю рифму в прозе и в стихах:

От ликующих, праздно болтающих,

Обагряющих руки в крови,

Уведи меня в стан погибающих

За великое дело любви .

(Н.А. Некрасов)

Такие повторы могут сочетаться с градацией (повторы корня и убывающая градация):

Морены - это высокогорные россыпи огромных каменных глыб, камней помельче, многоцветной россыпи камешков (повторы и убыва­ющая градация).

Синтаксические повторы , параллелизмы , подчерки­вают ритмику речи, усиливают впечатление, экспрессию, напев­ность, используются в фольклоре и литературных произведени­ях, стилизованных под фольклор, близких к народной поэзии: «Песня про купца Калашникова» М.Ю. Лермонтова, «Василий Теркин» А.Т. Твардовского.

Анафора – единоначатие:

Я не знаю, где граница

Между Севером и Югом,

Я не знаю, где граница

Меж товарищем и другом

(М. Светлов)

Эпифора - концовка:

Милый друг, и в этом тихом доме

Лихорадка бьет меня.

Не найти мне места в тихом доме

Возле мирного огня!

В прозе повторы также имеют место: умышленное повторение важной мысли, чаще не дословное, а в углубленных, усложнен­ных вариантах; личностный, индивидуальный рефрен, которым оратор заканчивает любое публичное выступление (Карфаген дол­жен быть разрушен!); в научном стиле, в рассуждении гипотеза (тезис) дается в начале и повторяется в конце, на этот раз с оцен­кой; в логической структуре повторяются аргументации; в быто­вом общении - формы этикета и многое другое.

Повтором является и рефрен (припев) в песенном жанре, и повтор строки предыдущего сонета в начале следующего (в венке сонетов), и многочисленные повторы в народных пословицах (Ни радости вечной, ни печали бесконечной - В. Даль), и троекратные повторы в народных сказках, их сюжете, речах героев и т.д.

Повтор и в диалоге с самим собой как предвосхищение ответа:

Что нам нужнее всего, без чего не прожить и минуты?

Бережем ли мы эту драгоценность?

Нет, не бережем.

(Из газет)

Полисиндетон - повтор союзов - широко применяется и в поэзии, и в прозе:

Ох! Лето красное! любил бы я тебя,

Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи...

(А.С. Пушкин)

Семантический повтор - употребление в тексте слов, близких по смыслу, что объясня­ется желанием подробно раскрыть тему.

Например: «Ловят слонов так. Примечают тропу, по которой они ходят либо на водопой и купанье, либо в любимые им банановые кущи. Охот­ники строят поблизости из толстых бревен загон. В поимке лесных собратьев непременно участвуют и ручные слоны».

Как и во всем, в повторах нужна мера: и потому что есть тен­денция превышения меры, и потому что они - стилистическое средство, либо понижающее планку стиля, либо повышающее планку поэтичности.

2 классификация .

По данной классификации выделяются следующие повторы:

Дословный повтор (особенно при восклицании и выра­жении основных мыслей). Пример: в своем выступлении 19 мая 1940 г. Черчилль не сказал просто: «Мы должны победить в этой войне », нам навязана эта война, но он многократно повторил важнейшее слово «conguer (побе­дить). Он считал, что если Англия не выиграет войну, то варвары пройдут по всему миру: «если мы не победим, победить мы должны, мы победим непременно !»

Удвоение слов (geminatio) - древняя риторическая фигура, которая играет особую роль в речи с выражением мнения. Здесь удвоение слов означает их усиление: «никто, никто не имеет на это права!» (или с промежуточными словами: «никто, абсолютно никто не имеет на это права!»). Частое употребление дословного повтора не рекомендуется из-за возможного эффекта «формальных заклинаний», которые так любят демагоги. Ле Бон констатирует: «Зачастую повто­рение действует, как доказанная истина ».

Варьируемый повтор (повторение содержания, но в но­вом словесном оформлении Чем взыскательнее слушатели, тем необходимее вариация!).

Частичный повтор (рафинирование). (Напри­мер: «я бросил упрек оппоненту один раз, я упрекнул его во второй раз ») Зачастую, как здесь, первое слово предло­жения или часть предложения повторяется (фигура анафора).

Типичный пример анафоры мы видим в речи сенатора Эдварда Кеннеди на траурной церемонии, посвященной убитому брату Роберту Кеннеди (08.06.1968): «Он видел не­справедливость и пытался ее устранить. Он видел страдание и пытался его смягчить. Он видел войну и пытался покон­чить с нею ».

Курт Шумахер в 1950 г. в Берлине сказал: «Суть государ­ства не в правительстве, суть государства и не в оппозиции. Сутью государства являются правительство и оппозиция ».

При случае повторяют также ключевые слова предложе­ния (фигура эпифора).

Расширенный повтор . Повтор с включением новых слов, напряжение в речи: «Мы, не пережившие это время, не пережившие его осознанно, все же являемся приверженца­ми того, что » и т.д.

Цицерон не ограничился, например, скупой констата­цией факта: «Все ненавидят тебя, Пизо ». Он продолжает, далее детализируя: «Сенат ненавидит тебя... римские всад­ники не выносят твоего вида... римский народ желает твоей гибели... вся Италия проклинает тебя...» .

К расширенному повтору относится разъяснение - это особая форма повтора. Выражение, которое выбрано первона­чально, кажется слишком слабым. При известных обстоятельствах к нему возвращаются, его улучшают и поясняют. Древние риторики эту фигуру называли correc-tio (исправ­ление). Например: «Я попросил господина Мейера поискать деловые бумаги; нет, я его не только попросил: я ему настоятельно рекомендовал, я от него потребовал принести, наконец, деловые бумаги...»

Фигуры синтаксиса

К данным фигурам относятся:

1.Инверсия - перестановка слов, позволяющая акцентировать внимание на определенном слове предложения или придать высказыванию особую стилистическую окраску. Например: «В натуре же это из стали кованный инструмент принуждения»; «Дорога в гору укачать как следует путников не успевает». Инверсия, во-первых, придает индивидуальность журналистскому почерку, во-вторых, позволяет придать спокойный, близ­кий к устному рассказу, характер повествованию.

2. Антитеза - фигура, состоящая в противопоставлении или со­поставлении контрастных понятий. Антитеза относится к тропам, не объединяющим, но, напротив, разъединяющим понятия. Греческое название antithesis указывает и на ха­рактер соответствующей операции, в переводе с греческого слово означает противопоставление, противоположение.

Она очень интересная, богатая в плане выразительности фигура. Задача антитезы, как и других риторических фигур, - разъяснение хода мыслей. Она нередко аллегорична, не­сет в себе иносказание.

Языковой, лексической основой антитезы служат антонимы; впрочем, некоторые виды антонимов, например окказиональные, контекстуальные, сами являются продуктом противопоставлений (от колыбели до могилы, огонь - лед, небо и земля) образов, поэти­ческих текстов.

Эффект антитезы - в опоре на закон ритма, симметрии и конт­раста, на силу и глубину восприятия человеком контрастных яв­лений: выстрел громче звучит в тишине, огонек заметнее в потемках.

В антитезе могут противопоставляться не только предметы и явления, но и свойства одного предмета: домище – домик - домиш ко , это не город, агородишко, по дороге ползли машины, машинищи. Противопоставленные понятия в антитезе могут причудливо пе­реплетаться, например:Богатый и в будни пирует, а бедный и в праздник горюет (пословица);

Как медлит время, когда мы спешим,

И как оно спешит, когда мы медлим!

(М. Лисянский)

Антитеза может быть сжатая («Толстый и тонкий» А.П. Чехо­ва, «Живые и мертвые» К. Симонова, «Война и мир» Л.Н. Тол­стого), противопоставляться могут целые картины - плодород­ные поля и бесплодная пустыня; человеческие характеры; нако­нец, на антитезе строится композиция целых произведений: борьба добра и зла, подлости и благородства, чести и коварства... Воз­можно, что это самая употребляемая фигура, излюбленная как поэтами, так и говорящими в быту.

Антитеза осуществляется для того, чтобы поставить понятия в отноше­ния контраста, причем не только те понятия, которые в принципе контра­дикторны или контрарны, но и понятия, обычно не связанные между со­бой никакими отношениями, но становящиеся конфликтными, когда они поставлены рядом.

Часто антитеза подчеркивается тем, что характер расположения «конфликтующих понятий» в соответствующих частях предложения оди­наков (параллелен). Это бывает необходимо для того, чтобы сделать противопоставление по смыслу наиболее очевидным. При одинаковых структурных частях предложения (в каждой из которых находится по одному противопоставленному понятию) этого достигнуть, разумеется, гораздо проще.

В принципе можно рассматривать антитезу как отрицательный вариант аналогии. Если любая аналогия формализуется в «А есть В (В есть А)», то антитеза формализуется в «А не есть В (В не есть А)». Поэтому часто под­черкивается, что так же, как и в случае с аналогией, в случае с антитезой необходимо, чтобы противопоставляемые понятия были в принципе соот­носимы, если рассматривать соотнесение в качестве операции, при которой может выявиться как сходство, так и различие. Если понятия не соотнесе­ны, антитеза не состоится (ср.: пирожки свежи, а лилии душисты ).

Характерная особенность антитезы в том, что конфликтные отношения между понятиями обычно демонстрируются вполне, что называется, открыто. Более того, если понятия не могут быть явно противопоставлены в составе одного предложения, антитеза окажется сорванной.

- Модель: жизнь коротка - искусство вечно

- Пример: Претензии-то велики, да возможности малы!

Классическая антитеза - весьма прозрачная по своей структуре - преж­де всего по причине действительной контрарности понятий «претензии» и «возможности». В общем-то, казалось бы цель достигнута: противопостав­ление состоялось. Однако данная антитеза выстроена фактически скорее в соответствии с логическими правилами, чем с паралогическими, поскольку противопоставляемые посредством нее понятия, в общем-то, npoтивопоставлены и сами по себе. Так что антитеза, по существу, оказывается из­лишней.

И дело не в том, что эта антитеза не имеет права на существование или не имеет риторической функции, - все это в данном случае пред­ставлено. Однако риторическая функция в том виде, в котором она су­ществует в нашем примере, практически не ощущается. А потому, если мы строим действительно паралогическую антитезу, то есть реализуем риторическую функцию, мы должны позаботиться о том, чтобы наше противопоставление «стреми­лось к уникальности».Противопоставление должно быть ясным, но неожи-
данным для слушателя.

Но это возможно только в одном случае - в случае нарушений правил аналогии. Признак, по которому мы соотносим предметы, фактически не должен быть очевидным. Поэтому при расчете на «острый» смысловой эф­фект и не рекомендуется брать так и так противопоставленные (например, антонимические) понятия. Напомним, что и в противном случае антитеза не станет ошибочной, однако риторическая функция в ней «убудет» прямо пропорционально.

Например, перестраивая приведенную антитезу в свете сформулиро­ванных только что установок, мы можем получить конструкцию вроде: «Претензии-то велики, да гортензии дороги! ». О преимуществах и недос­татках этой антитезы по сравнению с первой, в частности о значении слова «гортензии» в данном контексте, читателям предлагается подумать само­стоятельно.

К разновидностям антитезы относятся:

1) Антифразис (греч. antiphrasis - противоположный по смыслу) пред­ставляет собой троп, обычно рассматриваемый как связанный с ироническим переосмыслением значений слов. Модель переосмысления в данном случае довольно проста слово (слова) берется в значении, контра­стном по отношению к обычно присущему ему. Обычное же значение «утаивается» (критерий искренности!).

Это прием внутренней антитезы, когда слово в тексте употреб­ляется в значении, противоположном самому себе, например:

О, какой красавец! - о некрасивом, об уроде; Подумаешь, ка­кие мы благородные! - о человеке, который совершил подлость, но держится как порядочный.

Характерной чертой антифразиса как тропа является его корреспонденция только с так называемыми «прозрачными речевыми ситуациями», то есть с ситуациями, в которых прямое понимание высказывания исклю­чено. Дело в том, что риторический механизм антифразиса включается лишь тогда, когда говорящего трудно заподозрить в неопределенности точ­ки зрения по поводу того, что он характеризует (обычно контекст хорошо ориентирует адресата в тактике говорящего). Только и исключительно при этих обстоятельствах антифразис прочитывается семантически корректно.

- Модель: (о несъедобной пище) вкуснятина.

- Пример: Эти герои вчера угнали автомобиль и сбили прохожего.

Антифразис в случае со словом «герои», которое следует понимать как «преступники», то есть негерои. Использование слова в обрат­ном ему значении происходит в силу очевидности несоответствия исход­ного значения этого слова ситуации, с одной стороны, и в силу паралогиче­ского «правила» о возможности взаимозамены всего всем.

Негативно используемое логическое правило, дающее возможность осуществить антифразис, чаще всего также связано с законом исключен­ного третьего. Предмет в свете антифразиса (как и вообще в свете иро­нии, которую иногда рассматривают как троп) «есть» и «не есть» нечто одновременно, то есть угнавшие автомобиль суть «герои» (поскольку они таковыми названы) и «не герои» (поскольку на самом деле они таковыми не являются). Прочтение антифразиса оказывается возможным толь­ко в том случае, если «отключить» закон исключенного третьего или «запустить» его в обратную сторону.

Антифразис обычно окрашен иронической интонацией, но бывает, что используется и с похвалой, одобрением: Мастер был - каких теперь уж нет: дом построит, разбойник, - залюбуешься. Здесь разбойник - высшая похвала.

2) Близка к антифразису энантиосемия (противоположность значения одного и того же слова), с таким же значением «наоборот»; в одном слове сосуществуют два противоположных значения. Например, слово бесценный означающий:

1. имеющий очень высокую цену (бесценные сокровища).

2. не имеющий никакой цены (купил за бесценок , т.е. очень дешево).

Слово блаженный:

1. в высшей степени счастливый (блаженное состояние).

2. глуповатый (более раннее значение юродивый).

Как возникают подобные противоречия внутри одного и того же слова?

Чаще всего в результате употребления слова в разных сферах языка (например, слово лихой в значении удалой, смелый (лихой человек) и плохой, дурной (лихой водитель);

- ироническое употребление слова, когда положительное со временем сменяется на отрицательное (например, честили в значении воздавать честь и ругать, бранить).

Многозначность морфем (например, слова прослушал, просмотрел).

3) Антитезы-парадоксы . Например,

«Можно встретить старика лет двадцати - и юношу в пятьдесят» (А.И. Герцен).

«Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людь­ми и маленькими вещами » (И. Ильф, Е. Петров).

4) Оксюморон - это соединение несоединимого, противоположного; фигура иносказательная, поэтическая, сравнительно редко употребляе­мая. «Живой труп» - так назвал свою пьесу Л.Н. Толстой; убогая роскошь наряда у Н.А. Некрасова; веселящаяся скука и скучающая веселость у Ф.М.Достоевского; смех сквозь слезы у Н.В. Гоголя.

Нередко повторяются сила слабости; малое в большом - большое в малом; горькая радость, оглушающая тишина.

5) Антиметабола (греч. antimetabole - взаимообмен) описывается как разновидность антитезы. Она фактически и является антитезой - в качест­ве добавочного, «нового», признака возникает лишь дополнительный штрих: подчеркивание противопоставления еще и на уровне «звучания» посредством повтора одних и тех же слов или слов, имеющих один и тот же корень.

3. Амплификация - фигура, состоящая в накоплении синони­мов. К амплификации можно отнести следующий пример: «А через шесть месяцев в руках чело­века уже совершенно покорный, послушный и кроткий зверь».

Применение синонимов помогает усилить главный смысл, а также отразить основную мысль разнообразно и всесторонне.

Фигуры, связанные с отклонением от коммуникативно-логических норм оформления фразы, называются риторическими. Риторические фигуры построены на словесных оборотах, имеющих условно-диалогический характер. Среди д риторических фигур выделяют обращения, вопросы, утверждения, отрицания, оклики. Они не связаны с живым общением и не требуют отклика на них - в них самих содержится видгугук.

Риторические вопросы - это такие вопросы, которые не требуют ответа. Они сосредоточивают внимание на вопросе, о котором идет речь в произведении

Кто может выпить. Днепр

Кто властен виплескаты море

Кто наше золото-серебро

Плугами обиды перепашет?

Кто сердца чистого добро

злобы черной поборет?

(М. Рыльский)

Риторические обращения - это обращение к абстрактных понятий, неодушевленных предметов или отсутствующих людей как к присутствующим:"Благословенна будь, моя нетронутая девица. Десна. Далекая краса моя!. Счастлив я, что народы ився на твоем берегу"(О. Довженко (О.. Довженко).

Земля родная!

Мозг мой светлеет

И душа нежнее становится

Как твои надежды и мечты

В жизни вливаются мое

(В. Симоненко)

Риторические оклики употребляют как средство призыва, проявления восторга, радости

Вставай, кто жив, у кого мнение восстала!

Час для работы настала!

(Леся Украинский)

Риторические возражения. Они имеют форму ответа на вероятное предположение, мнение воображаемого собеседника

Нет, друг мой, не та семья!

Современная песня - не перина

(И. Франко)

О недаром, ни, в степях гудели пушки

(В. Сосюра)

Риторические утверждение - фигуры, которые подчеркивают неоспоримость сказанного автором. Например:

(Леся Украинский)

Завершая характеристику стилистических фигур, целесообразно сказать об их классификацию. В. Домбровский в учебнике"Украинская стилистика и ритмика украинских поэтика"- разделяет фигуры:

1) итеративные (повторы): епаналепса, епанастрофа, анафора, эпифора, анадиплозис, рефрен;

2) фонетические: аллитерация, ассонанс, рифма, парономазия, анноминация, полиглот (повторение различных грамматических форм слова), ономатопея (звукоподражания);

3) синтаксические: параллелизм, асиндет, многосоюзие, анаколуф, инверсия, хиязм, парентеза (вставной предложения или фраза), эллипса (опускания или взыскания), ярмо (один сказуемое на несколько сочинительных предложений);

4) эмфатическая, антитеза, оксиморон, парадокс, ступенування (градация, климакс), епексегеза (объяснение общего конкретным), диереза??(иллюстрации абстрактного расщеплением на зримые образы);

5) патетические: оклик, апострофа (обращения), риторический вопрос, сомнение, апокриза (вопрос - ответ, диалогизм) апосиопеза - замалчивание, обрыв мысли, об окончании которой можно догадаться, е епанортоза (самокоррекция, исправления вплоть до противоположного.

И. Качуровский выделяет три группы фигур:

1) плеонастични (накопление): анафора, гем и нация или редубликация (повторение слова или фразы во второй части длинного предложения, чтобы не потерять мысли), кондубликация, епимона, епанод, анадиплосис а или спаналепсис, енкатенация, еланадиплосис или епанастрофа, эпифора, антистрофа, сймплока, комплексия или сплетение, рефрен, спизевксис, спираль (кольцевой анадиплозис), цепные повторы в строфике метатезис, двойная сймплока (сочетание анадиплозиса с епанадиплозисом), симилика-денция гомоярктон гомоиотелевтон, амплификация, синонимична вариация, многосоюзиен;

2) фигуры конструкции: апосиопеза, парентеза, инверсия, атанакласис (подобная амфиболия), парономазия, парехеза, анноминация четырех видов:

а) полиптотон - существительное в разных падежах;

б) этимологическая фигура;

в) традукция - глагол в различных формах;

г) парегменон - прилагательное в разных числах и падежах;

д) параллелизм и его вариант тмесис - разрыв слова и вставка в него (Ш-, извините, - ститусия). Иногда вследствие тмесису возникает какемфатон - непристойное заключение, климакс, хиазм, анаколют;

3) фигуры мышления: апосиопеза, антиметабола,. Элепс (ис), плеоназм, перифраз,. Зевгма, катафора (зачин типа ой, гей) фигура именительного предложения, апофазия (отрицание предыдущего утверждения), епифонема (заключительная сентенция или итоговая фраза, концовка, преимущественно печальная пуанта, дубитация (сомнение):"А чей парень. Андрей его звали ли. Николай?";. Гипалаг (перемещение эпитета от слова, которого он касается я, к другому); контраст, антитеза; металепсис (замена предыдущего следующим и наоборот или последствия причиной) гендиадис (выражение единого сложного понятия или идеи конструкции с двумя однородными ч ленами):"И смех и грех"; диалогизм (воображаемая разговор с самим собой):"Что же теперь заплакал ты? / /. Чего теперь тебе, старому, / / ??В этой неволе стало жаль"; коммуникация (совет с читателем го):"Простите, дорогие читатели, что я употребляю методы кинонапливу и возвращаюсь все назад, но не от того, что я забывчивым, а чтобы лучше идти вперед и яснее было то, что будет"" (В. Сосюра) абигання вперед в изложении событий):"Только народ мой выдержал, а я - нет, потому что заболел психически. Об этом потом"; реминисценсия, аппликация, омисия или пертериция (псевдозамовчування):"Я не буду говорить о его развратность, ничего не скажу о его праздность и вымогательство"(Циперон) ретардация, алогизм:"/ это она также отлично понимали, хотя и не хотела никак понимать"(Б. Жолдак) пресумпция или пр окаталепсис (предубеждение ожидаемых упреков или возражений):"Вы вскакиваете, продирает глаза и говорите: -. Ей-богу, я не боюсь!" нет, натягиваете рубашку на ноги, а голову пытаетесь устранить в левую штанину"(Остап. Вишня) этопея (притворно чужая прямая речь):"Чтобы не сказали / /. О вас грядущие: / / их на земле не было"(В епексегеза или экспликация (заключительное толкование, авторский вывод):"Так живите, недоучки, / / ??То и жить не. Остин"(Т.. Шевченко) апострофа или риторическое обращение; еротема или интеррогация, прост ише риторический запрос; апокриза (рассказчик спрашивает и сам отвечает); повторена апокриза (перерастает в диалогизм) сентенция; афоризм (выделена из контекста сентенция) парадокс; одивлення; пермисия (фик тивный разрешение на какой-то поступок, призыв к нему):"Судите меня. Судите без скидки / /. Судите - я должен - хотя до"вышки"/ /. Меня, а заодно - и себя"(I. Светличный) метабазис или транспозиция, - еналага или иммутация, причем нескольких видов: а) антимерия (изменение частей речи)І.. Світличний); метабазис або транспозиція, а ще інакше - еналага чи іммутація, причому кількох видів: а) антимерія (зміна частин мови);

б) гетеросис (отклонение от падежных норм, ученый справедливо называет не столько фигурой, сколько"поэтической лицензии"есть определенным допуском для сохранения ритма или рифмы):"Ни от отца, ни от иметь, / / ??Ни от сестры, ни от брата"; расхождение между грамматическим родом и физическим статью (врач выписала рецепт) импрекация, конминация (угроза, предостережение):"Эти самохвалы, запишнени петухи - / / на патриотических задворках вельможи, / / ??нам души убивают остевым клином! псевдоетимо-логизацияю, яку ми назвали псевдоетимо-логізацією).

В учебнике. О. Галича,. В. Назарця и. Есть. Васильева"Теория литературы"фигуры делятся на три типа:

I. Фигуры, связанные с отклонением от определенных логико-грамматических норм оформления фразы: инверсия, анаколуф, эллипсис, асиндетон (безсполучниковисть)

II. Фигуры, связанные с отклонением от определенных логико-смысловых норм оформления фразы. В рамках этого типа можно выделить три группы фигур: повтор, сопоставление, противопоставление слов и больших или меньших языковых величиныин.

И. Фигуры повтора:

а) звуковые: аллитерация, ассонанс, повтор звуков конце стихотворных строк - рифма;

б) словесные повторы: слов, словосочетаний, многосоюзие, плеоназм, тавтология;

в) фразовые повторы: синтаксический параллелизм, анафора, эпифора, анепифора (кольцо), епанафора (стык)

2 фигуры сравнения: амплификация, градация, парономазия

3 фигуры противопоставление: антитеза, оксиморон

III. Фигуры, связанные с отклонением от коммуникативно-логических норм оформления фразы (риторические): обращение, вопрос, отрицание, оклики

Использование риторических фигур помогает передать эмоциональное состояние автора, выделить соответствующий фрагмент высказывания, сделать речь более выразительной.

В истории риторики известно множество классификаций фигур. Чаще всего разграничиваются фигуры прибавления (с использованием большего количества слов, чем в нейтральном тексте) убавления и перестановки. Многие специалисты вслед за Цицероном разграничивают фигуры звучания, слова и мысли; вариантом этой классификации может считаться выделение фигур дикции (фонетических), конструкции (грамматиче­ских), выражения (лексических), стиля (стилистических) и, наконец, фи­гур мысли. В предлагаемом обзоре на первом этапе разграничиваются фигуры повтора, расположения и имитации. Примеры сопровождаются минимальным комментарием: фигура должна говорить сама за себя.

Фигуры повтора . Усиливающие эмоциональное воздействие по­вторы могут иметь фонетический, морфемный, словесный, смысловой, морфологический и синтаксический характер. Соответственно выделяет­ся несколько разновидностей фигуры повтора.

На фонетическом уровне различают звуковой повтор согласных (ал­литерация) и гласных (ассонанс), особое впечатление производит совмещение этих видов, как в уже анализировавшейся фразе "Вся власть советам ". Повтор звуков часто выделяет слова, наиболее важные во фра­зе, и слова, особенно тесно связанные между собой в тексте: "Не смотри на ученость, как на корону, чтобы ею красоваться, ни как на корову, чтобы ею кормиться " (Л.Н. Толстой).

Повторяться могут не только отдельные звуки, но и их последова­тельность в пределах слова или даже нескольких слов, в результате чего происходит смысловое сближение, казалось бы, очень различных слов; такие повторы называют каламбуром. Ср.: Приятельницызадушевно бе­седовали. Задушевно от слова "задушить" (И. Одоевцева); "Я приехал в Москву: плачу и плачу " (П. Вяземский).

Достаточно эффективным средством воздействия является морфемный повтор. Дублироваться могут любые значимые части слова, но чаще всего встречается повтор корня. В тридцатые годы советские газеты активно пропагандировали фразу М. Кольцова: "Наша страна любит героев, потому что это героическая страна " (логическая структура высказывания не вполне ясна, но зато хорошо звучит, а это для пропаганды важнее всего). Известный бизнесмен Артем Тарасов рассказывает о себе так: "Я живу красиво. У меня красивая работа, у меня красивые идеи, которые мы пытаемся красиво претворить в жизнь. Красота спасет мир ". Здесь удачен и сам подбор однокоренных слов, и развитие известной мысли Ф.М. Достоевского, и необычная сочетаемость анализируемых слов. И даже злополучная фраза "нашего дорогого Леонида Ильича" о том, что "экономика должна быть экономной " потому и запомнилась ее многочисленным запоздалым критикам, что в ней присутствует повтор однокоренных слов, обыгрывание внутренней формы слова.

Использование словесного повтора позволяет мастерам усилить восприятие ударного слова. Например, в речи знаменитого советского адвоката Я.С. Киселева словесный повтор подчеркивает незакономерность дей­ствий подзащитного: "Что же представляет собой Саша Соновых, так неожиданно оказавшийся на скамье подсудимых. Я подчеркиваю, неожиданно. Неожиданно для педагогов, неожиданно для товарищей. Почему неожиданно? Да потому, что его поведение в прошлом было безупречным ". Опытные специалисты стремятся не просто повторить слово, а использовать повтор, осложненный варьированием формы, значения или сочетаемости слова. Например, великий премьер России П.А. Столыпин воскликнул, обращаясь к революционерам: "Вам, господа, нужны великие потрясения - нам нужна великая Россия ". На повторе слова в различных формах и значениях построен и известный лозунг советского периода "Ленин жил, жив и будет жить ".

Несколько разновидностей имеет и смысловой повтор. Наиболее рас­пространено накопление синонимов - употребление тождественных или очень близких по смыслу слов для выделения, уточнения и акцентирова­ния мысли. Ср.: "Обращаться с языком кое-как - значит и мыслить кое-как: неточно, приблизительно, неверно " (А.Н. Толстой). Не меньшее впе­чатление производит градация - повтор с усилением смысла в каждом последующем слове. Один из "отцов-основателей" Соединенных Штатов Б. Франклин морализировал: "Разврат завтракает с богатством, обедает с бедностью, ужинает с нищетой и ложится спать с позором ".

Морфологический повтор предполагает дублирование слов с одни­ми и теми же морфологическими признаками. Примером здесь может слу­жить номинативная цепочка - концентрация в тексте имен в форме име­нительного падежа, что часто придает тексту картинность или наоборот энергичность, позволяет кратко и в то же время детально представить картину. Вот как использует это средство пламенный протопоп Аввакум: "Горе стало! Горы высокие, дебри непроходимые, утес каменный, яко стена ".

Очень близка к рассматриваемой конструкции по своей структуре и функциям инфинитивная цепочка - дублирование глаголов в неопреде­ленной форме. Такое построение фразы позволяет в лаконичной форме выразить ряд состояний и действий в их сложных взаимоотношениях. Так организован знаменитый девиз капитана Григорьева: "Бороться и искать! Найти и не сдаваться! " (В. Каверин). Для русского языка в целом нехарактерно однообразие грамматических форм, и когда оно все-таки используется, это всегда привлекает внимание.

Синтаксический повтор (синтаксический параллелизм) - это исполь­зование двух и более предложений с однотипным построением главных и второстепенных членов, а возможно, и параллелизм более сложных синтаксических конструкций. Ср.: "Один находит удовольствие в том, что­бы казаться больше, чем он есть, другой же - в том, чтобы стать больше, чем он кажется " (Л. Фейербах). Афоризм великого философа построен одновременно на сходстве простых предложений, и на полном совпаде­нии структуры придаточных, и на лексическом противопоставлении, и на лексическом повторе.

Итак, опыт тысячелетий показывает, что повтор - одно из наиболее эффективных средств усиления речевого воздействия, причем наиболее действенным является не просто повтор "в чистом виде", а повтор, ос­ложненный варьированием формы и содержания, дополненный другими риторическими средствами.

Фигуры расположения . Предложения с фигурами расположения при­влекают внимание спецификой синтаксических конструкций, эффект со­здается за счет нестандартного построения фразы. В риторике выде­ляются следующие фигуры расположения.

Инверсия - изменение обычного порядка слов. В русском языке по­рядок слов в предложении относительно свободный, но все-таки чаще всего сначала идет подлежащее, затем - сказуемое, далее - прямое и косвенное дополнение; определение обычно находится перед именем, а обстоятельства - в начале или в конце предложения. При инверсии слова в предложении "меняются местами", благодаря чему можно создать несколько смысловых вариантов. Так, в первой части следующего предложения И.С.Тургенев оставляет на обычном месте только самое главное слово- подлежащее: "Россия без каждого из нас обойтись может, но никто из нас без нее не может обойтись ", тогда как по правилам русской грамматики предложение должно быть построено следующим образом: "Рос­сия может обойтись без каждого из нас ".

Более распространен противоположный прием - изменение места имен­но ударного слова фразы. Ср.: "Честь нельзя отнять, ее можно только поте­рять " (А.П. Чехов), "Труса лечи опасностью " (А.В. Суворов), "Свободен тот, в ком сила есть от всех желаний отказаться, чтобы в одно себя вложить " (А.М. Горький). Инверсия всегда привлекает внимание слушающих, застав­ляет задуматься о том, что это: только украшение или средство акцентиро­вания какого-то слова, способ более точного выражения мысли.

Парцелляция - это особое членение текста, при котором части одного стилистически нейтрального предложения оформляются как ряд отдельных предложений для выделения смысла каждого слова и придания речи эмоциональности. Ср.: "XXI век должен стать чистым веком. Веком нравственной чистоты. Веком чистоты планеты. Веком чистоты космоса " (Н. Хазри). Нетрудно заметить, что парцелляция в данном случае дополняется лексическим повтором и синтаксическим параллелизмом.

Эллипсис - пропуск элемента, легко восстанавливаемого в контек­сте. Ср.: "Перед нами две дороги: одна ведет к победе, другая - в пропасть " (А. Тулеев). Эллипсис способен придать высказыванию динамичность, раскованность, афористичность.

Зевгма - близкая к эллипсису фигура, которая включает ряд конструк­ций, организуемый одним общим членом, который в одном случае реали­зован, а в других - пропущен, причем центральное слово имеет одновре­менно как бы два значения. Ср.: "Он потерял фуражку и веру в человече­ство " (А.П. Чехов); "Пахнет потом и скандалами " (В.В. Маяковский). Оче­видно, что в сочетаниях "потерять фуражку" и "потерять веру в человече­ство" глагол реализуется в разных значениях, а поэтому его пропуск во втором случае воспринимается как риторический прием, как сознатель­ное нарушение стандарта.

Антитеза - противопоставление понятий, образов, мыслей - одна из наиболее распространенных и эффективных фигур. Наполеон, вер­нувшись из Египта, заявил правительству: "Что вы сделали из той Фран­ции, которую я оставил в таком блестящем положении? Я оставил вам мир - а нахожу войну! Я вам оставил итальянские миллионы, а нахожу грабительские законы и нищету! Я вам оставил победы, а нахожу пора­жения! ". По словам Е. Тарле, после этой речи правящая Директория была, ликвидирована без малейших затруднений, даже не пришлось никого ни убивать, ни арестовывать. Бонапарт был не только блестящим полковод­цем, но и великолепным ритором: иначе он просто не смог бы повести за собой Францию.

Как пишет знаменитый дореволюционный судебный оратор П. Пороховщиков, "главное достоинство этой фигуры заключается в том, что обе части антитезы взаимно освещают одна другую; мысль выигрыва­ет в силе; при этом мысль выражается в сжатой форме, и это тоже увели­чивает ее выразительность". С использованием антитезы построены мно­гие афоризмы: "Нет ничего глупее желания всегда быть умнее других " (Ла­рошфуко), "Прежде чем приказывать, научись повиноваться " (Солон), на­конец, именно по этой модели построена и знаменитая фраза Сервантеса "Ничего не стоит так дешево и не ценится так дорого, как вежливость ".

Разновидность антитезы - использование антонимов в разных значе­ниях - удачно использует писатель В. Белов, когда говорит: "Пора бы нам понять, что с пьяным бюджетом невозможна трезвая экономика" . Прилага­тельные "пьяный" и "трезвый" действительно антонимы, но в данном слу­чае первое использовано в переносном значении "основанный на день­гах от продажи алкоголя", а второе - в переносном значении "разумный", и тем не менее фраза звучит достаточно сильно, легко запоминается, заставляет задуматься.

К антитезе в определенной степени примыкает оксюморон - фигура, состоящая в соединении двух противоположных друг другу понятий в один блок: "красноречивое молчание ", "авторитарный демократ ", "горькая ра­дость " и т.п. Объединение вместо ожидаемого противопоставления зас­тавляет искать в этих фразах диалектическую глубину содержания, един­ство противоположностей. Ср. также: "Счастливые пессимисты ! Какую радость испытываете вы, когда вам удастся доказать, что радости нет " (М. Эбнер-Эшенбах). Оксюморон "счастливые пессимисты" здесь допол­няется противопоставлением "испытываете радость - радости нет", а в целом фраза заставляет нас еще раз задуматься о диалектических проти­воречиях нашего бытия.

Следующая группа конструкций соединяет в себе свойства фигур расположения и повтора, что предопределяет их повышенную вырази­тельность. В подобных случаях повторяемый элемент занимает строго определенную позицию во фразе.

1. Анафора - фигура, в которой один и тот же элемент (звук, слово, морфема и т.п.) повторяется в начале каждой конструкции. Ср. использо­вание анафоры в известных афоризмах: "Красота ума вызывает удив­ление, красота души - уважение " (Б. Фонтенель); "Выдать чужой секрет -предательство, выдать свой - глупость " (Ф. Вольтер). Анафору удачно использует и депутат В. Варфоломеев: "Мы должны думать о России! Мы должны думать о народе! Поэтому мы должны принять закон об охране окружающей среды! ".

2. Эпифора - фигура, близкая к анафоре, но в данном случае повторя­ется конечный элемент фразы. Такое построение нередко характерно для афоризмов: "Всегда наслаждаться - значит вовсе не наслаждаться " (Ф. Вольтер); "Истинное красноречие - это умение сказать все, что нужно, и не больше, чем нужно " (Ф. Ларошфуко). Повтор конечного ключевого слова удачно использует в своем выступлении председатель Кон­ституционного суда В. Зорькин: "Уважаемые депутаты, мешает ли вам сделать народ счастливым нынешняя Конституция? Говорят - старая, брежневская Конституция. Для Конституционного суда нет брежневской или иной другой Конституции. Для Конституционного суда есть действую­щая Конституция ".

3. Эпанафора (стык) - повторение в начале одной конструкции тех эле­ментов, которые заканчивают предыдущую конструкцию. Ср.: "Умереть - не страшно. Страшно - не жить " (А. Барбюс); "В болтливости скрывается ложь, а ложь, как известно, мать всех пороков " (М. Салтыков-Щедрин). Этот прием постоянно использует в своих выступлениях Аман Тулеев: "На улицах Кузбасса ГУЛАГ. ГУЛАГ преступности"; "Страна не работает. Не работает потому, что нет стимулов к труду ".

4. Кольцо - повторение в конце фразы ее начала. Вот как использует эту фигуру выдающийся философ Н. Бердяев: "Забота о хлебе для себя - это материальная забота, а забота о хлебе для ближнего - это духовная забо­та " (двойное кольцо дополняется анафорой, эпанафорой и антитезой). Ср. также фразу, в которой повторяющееся слово использовано в различных значениях: "Очередь. Ничего отстою. Отстою свое, а уж свое отстою " (А. Ахматова). Текст особенно богат стилистическими эффектами: сначала идет эпанафора ("Ничего отстою. Отстою свое..."), затем кольцо ("Отстою свое, а уж свое отстою"), скрытая антитеза, причем воздействие каждой фигуры усиливается за счет варьирования значений ключевых слов.

5. Хиазм (зеркало) - построение двух конструкций, при котором вторая становится как бы перевернутым отражением первой. Ср.: "Мы признаем оружие критикой и критику оружием " (А. Луначарский): слово "оружие" выступает сначала как прямое дополнение, а затем - как косвенное; соот­ветственно слово "критика" сначала реализуется в творительном паде­же, а затем - в винительном. В следующем афоризме Ф. Ларошфуко ме­няются местами подлежащее и сказуемое: "Брат может не быть другом, но друг - всегда брат ". Показательно, что и в первом, и во втором примере в той или иной степени варьируется значение рассматриваемых суще­ствительных. Ср. также: "Воспитатель - не чиновник, а если он чиновник - то не воспитатель " (К. Ушинский), "Подлецы потому и преуспевают в сво­их делах, что поступают с честными людьми как с подлецами, а честные люди поступают с подлецами как с честными людьми " (В. Белинский). Очень эффектным может быть и хиазматический перехват чужой речи: так, К. Маркс свою развернутую рецензию на книгу Прудона "Философия нищеты" назвал "Нищета философии".

Фигуры имитации . Эта группа фигур объединяется тем, что автор лишь формально использует тот или иной способ выражения; здесь на­блюдается противоречие между формой и содержанием высказывания.

1. Аллегория - это иносказательное изображение ситуации при помо­щи конкретного жизненного образа; внешне речь идет об одном, но ре­ально имеется в виду что-то совершенно иное. При удачном использова­нии этой конструкции слушатели немедленно связывают аллегорический образ с обсуждаемой проблемой. Например, казахский поэт Олжас Сулейменов на 1 съезде депутатов, по восточному цветасто обращаясь к левым, призывает их быть осмотрительнее: "Если все время грести ле­вым веслом, то лодка уйдет вправо". Красиво сказано? Конечно! Правильно сказано? Насчет лодки, несомненно, правильно, а вот в политике бывает по разному: красивая аллегория не обязательно подсказывает верный выход. Впрочем, возражения были сформулированы также аллегорически: "Не следует забывать, что если грести веслами равномерно, то лодка никогда не повернет в нужную сторону ".

Сопоставление жизни человека и развития общества с дорогой, на ко­торой встречаются разные препятствия, возможны неожиданные поворо­ты и развилки - классический аллегорический образ. Ср.: "Кто слишком ча­сто оглядывается назад, тот легко может споткнуться и упасть " (Э.М. Ре­марк); "Мы шли с Россией одной дорогой сотни лет, и невозможно быстро разойтись по разным тропинкам " (Л. Кучма). Несколько иначе эту же про­блему ставит соперник Л. Кучмы по украинским выборам Л. Кравчук: "Когда в четверг в Москве мороз, то к концу пятницы он часто доходит до Киева ".

К аллегории примыкает аллюзия - фигура, представляющая собой на­мек, отсылку к какому-то другому произведению, к какой-то хорошо изве­стной жизненной ситуации. Так, Л. Кучма заявил в период своей прези­дентской кампании: "Время Мазепы прошло - возвращается время Богда­на Хмельницкого ". На Украине всем хорошо известны оба гетмана: пер­вый стремился путем предательства добиться самостоятельности Укра­ины, второй - на три столетия связал исторические судьбы Украины и России.

На союзном съезде Советов А. Собчак заявил, что председатель А. Лу­кьянов манипулирует съездом "как опытный наперсточник ". Фраза имела успех: образ очень конкретный, узнаваемый: в те годы азартная игра в наперстки была у вокзальных шулеров излюбленным средством одура­чивания простодушных. На российском съезде, выступая с аналогичны­ми претензиями к председательствующему, депутат В. Веремчук заявил Р. Хасбулатову: "Вы приватизировали съезд. Вы стали его пастухом. Кем стали депутаты, пусть каждый решит для себя ". Аллюзия очевидна: по­слушное Р. Хасбулатову большинство превратилось в стадо, а те, кто не хочет быть бараном, должны действовать самостоятельно, не поддаваться пастуху-председателю.

2. Умолчание - риторическая фигура, состоящая в подчеркнутом обры­ве высказывания или его смягчении. При этом у слушателей создается впечатление, что говорящий почему-то не решился сказать все, что он думает. По словам П.С. Пороховщикова, недоговоренная мысль часто "ин­тереснее высказанной, она дает простор воображению слушателей, они дополняют слова оратора каждый по-своему ".

Следует различать умолчание как риторическую фигуру и игнорирова­ние в выступлении каких-то проблем: фигура умолчания строится так, чтобы слушатели поняли все, что необходимо говорящему, это именно имитация невысказанное. Так, Олжас Сулейменов заявил Съезду Де­путатов, что после радиоактивных выбросов в Семипалатинске "тысячи детей слегли с кровотечением из носа, головокружением и прочими сим­птомами, характерными не только для насморка ". Остались ли у кого-либо сомнения в источнике этих симптомов?

Разновидность рассматриваемой фигуры - декларируемое умолчание: говорящий заявляет, что он не будет говорить о чем-то, хотя рисует дос­таточно яркую картину. Так, будущий король Франции Генрих IV так отра­зил впечатления от Варфоломеевской ночи: "Я не буду описывать вам ужас и крики, кровь, заливающую Париж, тела убитых: сыновей и отцов, братьев, сестер, дочерей, матерей ". Сначала декларируется отказ от опи­сания, а потом, несмотря на него, представляется трагическая картина.

3. Риторический вопрос- это вопрос, не предполагающий в ответе новой информации; говорящий спрашивает по существу о том, что ему уже известно, для него важно, чтобы такой же ответ дали себе слушатели. Знаме­нитый оратор древности несколько своих речей в сенате начинал одной и той же фразой: "Доколе же, Катилина, ты будешь злоупотреблять нашим терпением? ". Неужели Цицерон предполагал, что после этого вопроса об­виняемый поднимется и назовет конкретный срок. Очевидно, что здесь наиболее важно скрытое обвинение ("будешь злоупотреблять"), скрытый упрек коллегам ("нашим терпением"), а ответ очевиден для говорящего ("пока это будет позволять сенат") и эту идею надо внушить слушающим.

Риторические вопросы постоянно использует в своих ярких речах быв­ший председатель Конституционного суда России В.Д. Зорькин: "Уважае­мые народные депутаты, вы знаете, что пролилась кровь ныне и в Рос­сии. И возникает вопрос: власть огромной России, огромная власть, кото­рая должна заботиться о правах граждан, должна ли побеспокоиться об этом? ". Ответ очевиден, тем более, что оратор подчеркивает повтором могущество власти ("власть огромной России", "огромная власть"), ука­зывает на главную задачу государства "заботиться о правах граждан"; выступающий даже не требует наказания виновных, он спрашивает: долж­но ли государство хотя бы "побеспокоиться" о русскоязычном населении Чечни? Показательно, что в рассматриваемом выступлении В.Д. Зорькин 14 раз использует риторический вопрос, и не случайно, что его речь завершилась (как это указано в стенограмме) бурными продолжительны­ми аплодисментами.

4. Риторическое обращение отличается от обычного тем, что в нем в той или иной степени нейтрализована основная функция обращения - привлечение внимания человека, которого называет говорящий. Формальным адресатом может быть даже неодушевленный предмет: вспомним чеховский "Вишневый сад", где Гаев высокопарно говорит: "Глубокоува жаемый шкап ...".

Обращение становится риторическим и в том случае, когда речь, фор­мально обращенная к одному человеку, в действительности предназна­чена для других ушей. Очень показательно выступление на Всесоюзном съезде Советов писателя Ч. Айтматова, который постоянно обращается не к председателю, не к депутатам, а к своему другу: "Вот здесь сидит мой друг Алесь. Я к Адамовичу обращаюсь. Мы с тобой, Алесь, старые друзья, мы с тобой понимаем друг друга с полуслова... Поэтому не время сейчас, Алесь дорогой, терзать собственные души и вводить какую-то смуту.. .". Такое построение речи производит впечатление особой дове­рительности, искренности, позволяет сказать больше, чем это позволяет официальная обстановка.

Риторический характер может иметь сам отбор лексики для обраще­ния. Так, если в абсолютном большинстве речей И.В. Сталина использу­ется единственное обращение "Товарищи!", то в его первом после нача­ла Великой Отечественной войны выступление от 3 июля 1941 г. звучит и совершенно другая лексика: "Товарищи, граждане! Братья и сестры! Бой­цы нашей армии и флота! ". "Беспартийные" обращения (граждане, бра­тья и сестры) стали естественной прелюдией к речи, посвященной нача­лу войны отечественной, т.е. войны во имя сохранения независимости страны, войны, объединяющей все классы и социальные группы. По сви­детельству современников, это начало, как и вся речь Сталина в целом, произвело на слушателей огромное впечатление.

5. Риторическое восклицание - одно или несколько восклицательных предложений, предназначенных для эмоционального воздействия на слу­шателей. Примером может служить окончание речи И.В. Сталина на торжественном заседании 6 ноября 1941 г.: "За полный разгром немец­ких захватчиков! За освобождение всех угнетенных народов, стонущих под игом гитлеровской тирании! Да здравствует нерушимая дружба наро­дов СССР! Да здравствует наша Красная Армия и наш Красный флот! Да здравствует наша Родина! Наше дело правое - победа будет за нами! ". В этот тяжелейший для страны день, когда гитлеровцы подошли к окраи­нам Москвы, эмоциональное окончание программной речи оказалось достаточно эффективным, создало впечатление уверенности и силы. Подобное окончание речей - широко распространенный в риторике при­ем, известный еще в Древней Греции, но даже стандартный прием надо уметь правильно использовать.

6. Риторический диалог - это построение речи одного человека в виде воображаемого обмена репликами группы лиц. Оратор сам сообщает о тех или иных фактах, сам эти факты интерпретирует, сам задает вопро­сы и сам же на них отвечает. Слушающие не всегда успевают оценить всю имеющуюся у них информацию, продумать контраргументы, а внеш­не ход рассуждений кажется логичным, предложения оратора - заслужи­вающими внимания.

Показательно, что риторический диалог особенно активно использует­ся в речах, обращенных "к народу". В этой форме построено, например, выступление одного из лидеров Крестьянского союза на Всесоюзном съез­де Советов: "Можно ли уже сейчас раздать колхозную землю единолични­кам? Пока рано. Необходима подготовка, надо воспитывать чувство хозяи­на через внутрихозяйственную аренду, другие промежуточные формы. Можно ли сейчас распустить все колхозы и оставить народ совсем без сельхозпродукции? Народ не простит нам голода. Мне скажут, что в стра­нах Восточной Европы этот процесс идет. Но в наших условиях опыт других стран не всегда применим ". Не каждый сразу заметит, что в этом вы­ступлении совершенно не учитываются серьезные контраргументы: внут­рихозяйственная аренда - это новая попытка усовершенствования колхоз­ной системы, показавшей за шестьдесят лет свою полную неэффектив­ность. "Воспитанием" крестьян большевики занимались десятки лет - сколько им еще времени потребуется на завершение этой миссии? Пере­дача земли крестьянам приведет не к голоду, а к изобилию продоволь­ствия: лучше использовать опыт других стран, чем выдумывать все но­вые и новые варианты особого пути.

7. Риторическая поправка - это не исправление реально допущенной ошибки, не корректировка неудачной фразы, а специальный прием. Снача­ла идет якобы оговорка, а затем предлагается важное уточнение. Все это создает впечатление естественности, привлекает внимание к окончатель­ному тексту. Этот прием использовал еще Цицерон: "И именно в Риме воз­ник замысел его разрушения. И именно его граждане, да, его граждане, если им можно дать это имя, возлелеяли этот замысел ". Сначала нарочито небрежно преступники названы "гражданами Рима", а затем высказывает­ся сомнение в возможности называть таких людей гражданами страны.

Вариант этой фигуры - риторическая антипоправка. Оратор использует выражение, которое слушающие могут воспринимать как оговорку, а затем утверждает, что это выражение использовано сознательно. Ср.: "И это пра­вительство, эти преступники, обязательно приведет страну к краху. Я не оговорился, это действительно не правительство, а банда преступников " (Аман Тулеев). Парламентская (да и просто человеческая) этика не позво­ляет назвать преступниками людей, не осужденных судом, но депутат из Кузбасса не только не извиняется за клевету, но и заявляет, что он не ого­ворился, а намеренно назвал правительство России преступным.

Предложенная классификация, разумеется, не способна охватить все приемы "украшения" речи, но рассматриваемый материал достаточно показывает огромные ресурсы языка, помогающие более точно, красиво и полно выразить мысль.

Итак, риторические фигуры и тропы - мощное средство усиления выра­зительности речи, позволяющее сделать наши слова лучше запоми­нающимися, яркими, эффективными; в этом случае легко сказать не все, что думается, но так, чтобы умные люди поняли все необходимое. За­помните: способ выражения мысли часто оказывается не менее значи­мым, чем содержание высказывания.

Гармония мысли и слова, содержания и оформления речи - важней­шее условие успешного общения.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

ДОНЕЦКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

«Тропы и риторические фигуры в выступлении»

Выполнила:

студентка 2 курса

группы 0509 укр

учетно-финансового факультета

Халил Д.Х.

Преподаватель

Донецк 2010

1. Введение ………………………………………………………………………..3

2. Классификация и виды тропов ………………………………………………..3

3. Риторические фигуры …………………………………………………………6

4. Заключение ……………………………………………………………………..8

5. Список использованной литературы …………………………………………9

Введение

Речь без украшений – это сухое изложение фактов, она не вызывает эмоционального отклика у аудитории. Красота фразы не менее важна, чем ее правильность. Поэтому, готовясь к выступлению, оратор подбирает не только веские аргументы, но и яркие, запоминающиеся фразы, которые строятся по определенным моделям. Для оживления речи, придания ей выразительности, образности используют риторические фигуры и тропы. И то и другое, по словам видного русского языковеда Л.А.Новикова, - намеренное отклонение от стандартной речи с целью привлечь внимание слушателей, заставить их задуматься, увидеть многоплановость картины и, в конечном итоге, глубже понять смысл, почувствовать образ. Все они должны казаться в выступлении естественными, почти случайными. По мнению Петра Сергеича, «речь всегда должна казаться импровизацией, и каждое украшение ее – неожиданным для самого оратора». В качестве украшений речи оратор может использовать тропы и риторические фигуры.

Античная риторика противопоставляла троп как слово и риторическую фигуру как словосочетание. Однако, во многих случаях уже античные теоретики колеблются, куда отнести тот или другой оборот - к тропам или к фигурам. Так, Цицерон относит перифразу к фигурам, Квинтилиан - к тропам. Классификация и виды тропов Тропы - это речевые обороты и отдельные слова, употребляемые в переносном значении, которые позволяют достичь необходимой эмоциональной выразительности и образности. В переводе с греческого «тропос» означает поворот. Тропы всегда имеют второй, скрытый план, он и создает образ. В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нам близкими в каком-то отношении для наглядности изображения предметов, явлений.

Тропы можно условно разделить на три группы:

1) Тропы, в которых основное значение слова не сдвигается, но обогащается путем раскрытия в нем новых дополнительных значений (созначений) (эпитет, сравнение, перифраза и др.)

Самым красивым и наиболее часто употребляемым тропом риторики Квинтиллиан считал Метафору – скрытое сравнение, построенное на сходстве или контрасте явлений, в котором слова «как», «как будто», «словно» отсутствуют, но подразумеваются. Например, «деревья в зимнем серебре» - имеется в виду – деревья в снегу, как в серебре. Классический пример метафоры, приводимый Цицероном: «ропот моря».

К метафорам и сравнениям примыкает Метонимия – сближение, сопоставление понятий по смежности, т.е. сближение по местоположению, времени, причинно-следственным связям и т.п. «Стальной оратор дремлет в кобуре» - револьвер; «Вел мечи на пир обильный» - вел воинов. Цицерон, чувствуя приближение старости, сказал, что его «речь начинает седеть».

Одним из видов метонимии является Синекдоха - троп, основанный на отношениях рода и вида, части и це­лого, единичного и множественного. Когда отец Чичикова поучал сына: «А пуще всего, Павлуша, береги копейку», то, конечно, он имел в виду значительно более крупные суммы.

Антономазия - троп, основанный на замене имени собственного именем нарицательным и наоборот: «Геркулес» вместо – сильный, «ментор» вместо наставник. Классический пример, приводимый Квинтилианом - «разрушитель Карфагена» вместо «Сципион».

Аллегория – изображение отвлеченного понятия или явления через конкретные предметы и образы. Хитрость изображается в виде лисы, Фемида – символ правосудия с завязанными глазами (беспристрастие) и весами в руках.

3) Тропы, в которых изменяется не основное значение слова, но тот или иной оттенок этого значения (гипербола, литота, ирония)

Гипербола – художественное преувеличение, используемое, чтобы усилить впечатление. Например у Ломоносова: «бег, скорейший ветра и молнии».

Литота – художественное преуменьшение: «море по колено», «мальчик с пальчик».

Ирония – выражение в словах противоположного их значению смысла, скрытая насмешка. Цицерон так характеризовал Катилину: «Да! Человек
он боязливой и прекроткой...».

Риторические фигуры

Риторическими фигурами называют обороты речи, выработанные опытом конструкции, используемые для усиления выразительности высказывания. Фигура всегда состоит из нескольких слов. Существует несколько классификаций фигур. Мы рассмотрим следующую: различают фигуры мысли и фигуры слова.

К фигурам мысли относятся риторический вопрос, риторическое обращение, риторическое восклицание и т.д.

Риторический вопрос – вопрос, не требующий ответа, а служащий для эмоционального утверждения или отрицания чего-либо, привлекает внимание слушателей, выявляет вашу точку зрения. Например, у Цицерона: «Доколе же, Катилина, ты будешь злоупотреблять нашим терпением?» Или у Гоголя: «Эх, тройка, птица-тройка, кто тебя выдумал?»

Риторическое обращение – псевдообращение, может быть адресовано отсутствующему лицу, исторической личности, а также неодушевленному предмету. Например, у Чехова в «Вишневом саде» обращение Гаева «Дорогой многоуважаемый шкап!».

Риторическое восклицание – одно или несколько восклицательных предложений, предназначенных для эмоционального воздействия на слушателей. У Пушкина: «Прошли года чредою незаметной. И как они переменили нас!».

Фигуры слова – к ним относятся:

Антитеза – противопоставление различных обстоятельств, свойств, утверждений. Эта фигура используется, начиная с античности: «Живые и мертвые», «Волки и овцы», «Война и мир».

К ней примыкает Оксюморон – фигура, состоящая в соединении двух противоположных друг другу понятий в одно целое: «Красноречивое молчание», «Горькая радость», «Счастливые пессимисты».

Нередко для усиления высказывания прибегают к такой фигуре, как повтор . Есть несколько форм повтора:

Анафора - повтор в начале предложения (единоначатие). Например, стихотворение Симонова «Жди меня».

Эпифора – повтор в конце фразы: «струится нетихнущий дождь, томительный дождь».

Ассонанс – звуковой повтор гласных. У Некрасова: «Еду по рельсам чУгУнным дУмаю дУмУ свою».

Аллитерация – повтор согласных звуков. У Пастернака: «Но нежданно по портьере пробежит вторженья дождь, тишину шагами меря, ты как будущность войдешь» (звуки Ж и Ш имитируют легкий шелест женского платья).

Инверсия – намеренное нарушение привычного порядка слов, их перестановка с целью большей выразительности, акцентирования внимания на перестановленном слове. У Пушкина: «И долго буду тем любезен я народу, что чувства гордые я лирой пробуждал» (инверсия слова гордый).

Хиазм – фигура, состоящая в центральной симметрии сложной фразы, параллельные части которой зеркально отражают друг друга. «Мы признаем оружие критикой и критику оружием» (Луначарский А.В.), у Ларошфуко: «Брат может не быть другом, но друг – всегда брат».

Ряд фигур связан с убавлением слов – это эллипсис, силлепс и апосиопеза.

Эллипсис – пропуск слов или предложений, которые легко подразумеваются. Применение этой фигуры создает эффект экспрессии: «Он закурил у бензоколонки – покойнику было 22 года».

Силлепс – объединение элементов текста, по сути своей необъединяемых: «Он стирал белье с усердием и с мылом».

Апосиопеза – недоговоренность, умолчание в конце фразы. Например, разговор Хлестакова с городничим в Ревизоре Гоголя: «Да как вы смеете? Да вот я... я служу в Петербурге. Я, я, я...»

Заключение

Итак, риторические фигуры и тропы – мощные средства усиления выразительности речи, позволяющие сделать наши слова легко запоминающимися, яркими, эффективными. Способ выражения мысли часто оказывается не менее значимым, чем содержание высказывания. Гармония мысли и слова, содержания и оформления речи – важнейшее условие успешного общения.

«Новая риторика в качестве коренных риторических фигур выделяет: метафору — семантическое замещение по сходству; метонимию — замещение по смежности, ассоциации, причинности; синекдоху — замещение на основе количественных отношений (множественность — единичность) или причастности, включенности. И если литературное мышление метафорично, то киномышление метонимично по самой своей природе.

По мнению же А.А. Потебни, «поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание... в обширном смысле слова ». Следовательно, правомерно сказать, что ряд коренных риторических фигур определяет художественно-образную суть мышления в разных видах и жанрах искусства.

Риторические фигуры классифицируются в зависимости от типа применяемой операции отклонения (впервые этот принцип классификации предложила группа «Мю»): 1) от знака (слова) — морфологические; 2) от грамматического кода — синтаксические; 3) от смысла — семантические; 4) от принципов мышления — логические.

Первый тип риторических фигур возникает на основе отклонений от морфологической нормы (знак, слово претерпевают частичные или полные преобразования, замены, деформации). Обозначим основные разновидности этого типа отклонений.

Эпентеза (вставка) — риторическая фигура, возникающая путем добавления в середине знака (произносимого слова) лишнего слова. Так, в русском просторечии говорят: «ндравиться », «радиво ». Художник может использовать эту фигуру для речевой характеристики героя или создания насмешливой, ироничной авторской речи. Это художественное средство применяется и в изобразительном искусстве, например при создании карикатурного портрета или шаржа.

Синонимия — при одном и том же означаемом составные элементы означающего заменяются другими. Так, в «Медном всаднике» А.С. Пушкин обычное словосочетание «холодное тело » заменяет поэтически выразительным «хладный труп ». К частным случаям стилистической синонимии относятся архаизмы — замена современного понятия устаревшим, вышедшим из употребления. В «Пророке» Пушкина читаем:

Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он.

Использование элементов ордерной системы в современной архитектуре, отказ от перспективы в живописи — это тоже примеры архаизмов.

Неологизмы — вновь образованные слова. Например, с помощью неологизма «громокипящий кубок » Ф.И. Тютчев создает яркий поэтический образ в стихотворении «Весенняя гроза».

Риторической фигурой является и превращение текста в набор звуков , смысл которых не воспринимается, хотя звуки членораздельны. В этом случае избыточности речи не хватает и не происходит полноценного художественного общения, ибо редукция (возвращение к какой бы то ни было «нулевой ступени») оказывается невозможной; возникает заумь — слова, лишенные значения, как в стихотворении А.Е. Крученых «Высоты»:

Еую
иас
оа
оасиея
оа

Этот риторический прием — разрушение традиционной знаковой системы и создание новой — широко применяется в абстрактной живописи и в конкретной музыке.

Цитирование иностранных слов также может быть риторической фигурой. Хорошо известно ее использование Л.Н. Толстым в «Войне и мире». Художественно выразительны и другие «инородные» включения. Например, диалектизмы в «Тихом Доне» М. Шолохова, жаргон в «Конармии» И. Бабеля.

Стыковка разных языковых пластов происходит и при использовании эклектического стиля в архитектуре.

Каламбур — игра слов, использование для достижения художественной выразительности и комизма многозначности слов, омонимии (полное совпадение означающих при различии означаемых) или звукового сходства слов.

Как прием выразительности каламбур употребляется отнюдь не только в комедийном жанре. Прибегает к нему, например, М. Горький в одном из эпизодов своего романа-эпопеи «Жизнь Клима Самгина». Однажды товарищи высекли Бориса Варавку, сочтя его ябедником и доносчиком. Клим Сам-гин не любил Бориса. Поймав как-то «запоздалого жука и подавая его двумя пальцами Борису, Клим сказал:

— На, секомое.

«Каламбур , — пишет Горький, — явился сам собою, внезапно и заставил Клима рассмеяться ...».

В изобразительном искусстве каламбур обнаруживается, например, в некоторых картинах С. Дали, которые при разных ракурсах вглядывания прочитываются по-разному: люди на фоне старинного замка — бюст Вольтера.

Анаграмма — риторическая фигура, образующаяся путем перестановки на морфологическом уровне (букв в слове). Впервые употребил эту фигуру греческий грамматик Ликофрон (3 в. до н. э.). Примеры анаграммы: «ропот — топор »; а также такие псевдонимы, как Харитон Макентин — Антиох Кантемир .

Палиндром («перевертень») — обратные перестановки, фразы, строфы стиха, одинаково читающиеся в обоих направлениях (слева направо и справа налево). Примеры: «Я иду с мечем судия » (Г.Р. Державин) или в поэме В. Хлебникова «Разин»:

Сетуй утес
Утро чорту
Мы низари летели Разиным
Течет и нежен нежен и течет
Волгу див несет тесен вид углов
Олени синело

В известном смысле палиндромом в архитектуре можно считать храм Покрова на Нерли, стоящий прямо на берегу реки. Отражаясь в реке, он удваивается и зрительно воспринимается в единстве со своим обратным изображением в водной глади. Кроме того, этот храм имеет осевую симметрию и «одинаков» слева направо и справа налево.

Второй тип риторических фигур возникает на основе отклонений от синтаксической нормы (при этом автор воздействует на форму предложения, изменяет его грамматическую структуру). Нулевая ступень синтаксической нормы для этого типа риторических фигур опирается на грамматическую норму, определяющую структурные отношения между морфемами. Согласно выводам лингвиста Р.О. Якобсона, порядок слов во многих языках отражает логику содержания предложения: глаголы располагаются в соответствии с временной последовательностью событий, указывая на «главное действующее лицо сообщения», субъект доминирует над объектом. Нарушение этих «естественных» синтаксическо-грамматических особенностей сообщения имеет значение риторической фигуры.

Эллипсис — художественно-выразительный пропуск в речи частей предложения, которые в силу избыточности информации, заложенной в высказывании, подразумеваемы и могут быть мысленно восстановлены. Так, В.А. Жуковский в стихотворении «Певец во стане русских воинов» опустил глагол «превратим »:

Мы села — в пепел; грады — в прах;
В мечи — серпы и плуги.

Или другой пример. И.А. Крылов пишет: «Не тут-то: море не горит », а подразумевается выражение «не тут то было ».

Когда слово или другая элементарная значащая смысловая единица исчезает из фразы, изменяется ее интонация, что в письменном тексте выражается многоточием. Примером такой риторической фигуры в живописи может служить картина В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», где нет самой сцены казни — налицо полное сюжетное сокращение.

Примером эллипсиса в драматургии может служить диалог Елены Андреевны и Астрова в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня». Взволнованная речь персонажей отрывиста:

«Елена Андреевна. Нет... Уже решено... И потому я гляжу на вас так храбро, что уже решен отъезд...
Астров. Как странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся. Так и всё на свете... »

Чтобы можно было воспринять смысл текста, из которого что-то выброшено, избыточность этого текста должна быть достаточно велика для компенсации отсутствующего элемента.

Сокращение синтаксических знаков — риторическая фигура, сходная с асиндетоном (опущением союзов: «Пришел, увидел, победил... »). Впервые допустил исключение синтаксических знаков из поэтического текста французский поэт Г. Аполлинер. Позже эту риторическую фигуру стали применять многие поэты и прозаики. Но и при использовании этой риторической фигуры недопустимо нарушать границы избыточности, так как синтаксическая неопределенность вследствие сокращения знаков препинания может обернуться смысловой неопределенностью. В кино «знаки препинания» (наплывы, затемнения и т.д.) исключил из своего фильма «8/2» Ф. Феллини в кадрах перехода от реальных событий к воспоминаниям или воображаемым героем сценам. Это придало фильму дополнительную выразительность.

Амплификация — перечисление и нагромождение. Ярким примером этой риторической фигуры может служить следующая строфа из «Евгения Онегина» А.С. Пушкина:

Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Еще усталые лакеи
На шубах у подъезда спят;
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;
Еще снаружи и внутри
Везде блистают фонари;
Еще, прозябнув, бьются кони,
Наскуча упряжью своей,
И кучера, вокруг огней,
Бранят господ и бьют в ладони:
А уж Онегин вышел вон;
Домой одеться едет он.

Амплификация используется в картинах И. Босха, С. Дали.

Силлепсис — риторическая фигура, возникающая путем художественно-выразительного нарушения правил согласования морфем или синтагм по роду, числу, лицу или времени. В. Гюго, например, принадлежат такие строки:

Просыпаешься утром, и вся семья
Вас обнимает и целует: мать, сестра, дочь!

Силлепсис как замену одного лица другим можно найти в «Очерках бурсы» Н.Г. Помяловского. Один из бурсаков, Петр Тетерин, так расписывается в получении казенных сапог: «Петры Тетенры получили сапоги ».

В театре дополнительный художественный эффект возникает от исполнения детской роли актрисой-«травести», женских ролей — мужчиной или мужских — женщиной.

Хиазм — это риторическая фигура, которая задает определенный порядок в одном предложении, а в другом возникает его обратная (зеркальная) симметрия; композиционная фигура, в которой из двух предложений, построенных на синтаксическом параллелизме, второе предложение строится в обратной последовательности членов. Вспомним пушкинские строчки:

Секреты великих ПОЛИГЛОТОВ: языковой БАРЬЕР и ТВОРЧЕСТВО

Шушпанов Аркадий Николаевич

Перед человеком, который выбрал заниматься серьезным, творческим Делом, стоит немало барьеров. Один из них - языковой . Как преодолеть его быстрее?

Опыт знаменитых полиглотов собран и систематизирован всего в несколько принципов. Каждый, прочитавший книгу, пользуясь ими, может, как из конструктора, составить личный метод изучения языка .

Книга адресована читателям, перед которыми встала задача освоить иностранный язык, а также интересующимся вопросами творчества.

Чем меньше женщину мы любим,
Тем легче нравимся мы ей...

Здесь первое предложение построено по схеме: «подлежащее — сказуемое», а второе наоборот — «сказуемое — подлежащее».

Параллелизм — одна из строк по своему синтаксическому построению повторяет другую. В «Размышлениях у парадного подъезда» Н.А. Некрасов пишет:

Что тебе эта скорбь вопиющая,
Что тебе этот бедный народ?

Риторическая фигура тмезис возникает, когда обычно тесно связанные друг с другом морфемы или синтагмы разделяются другими, вставленными между ними элементами. В. Гюго, например, в стихотворении «Король неблагодарный» пишет:

Ты повелел в своей гордыне, —
Стыдись! — чтоб день и ночь тебя
Монах твой славил по-латыни
И по-кастильски — твой судья.

Или у А.А. Блока в стихотворении «Унижение» читаем:

В желтом, зимнем, огромном закате
Утонула (так пышно!) кровать..

Тмезис в кино выражается в виде неожиданной монтажной вставки между двумя связанными эпизодами, а в живописи возникает при некоторых видах коллажа и карикатурного изображения.

Инверсия — проявляется в изменении порядка подлежащего, сказуемого, обстоятельств времени и места, а также при сходных операциях, касающихся таких пар, как «глагол — наречие» или «существительное — прилагательное в роли определения»:

О, печальна, печальна была моя душа (П. Верлен).

Инверсия, хиазмы и другие риторические фигуры, построенные на «игре» порядком и расположением слов или других знаков, позволяют создать ощущение речевого пространства, помогают реципиенту ощутить знаковую систему данного искусства. На этой основе возникают художественные поиски, подобные «топографическим опытам» С. Малларме, Г. Аполлинера, М. Бютора.

Риторические фигуры второго типа в специфически преломленном виде находят применение и в других художественно-коммуникативных системах, например в кинематографе.

Риторические фигуры третьего типа (тропы) — строятся на основе «семантических сдвигов» , замены одного смыслового содержания другим, отклонения от «нулевого смысла». В тропе изменяется основное значение знака, слову приписывается значение, не совпадающее с его прямым значением. Троп изменяет содержание слова, сохраняя частичку его первоначального смысла. Такого рода смысловые риторические операции опираются на то, что всякое явление может быть разделено по двум основаниям: 1) составные части явления: река — исток, русло, устье; 2) разновидности явления: река — равнинная, горная, подземная. Эти два коренных смысловых взаимоотношения лежат в основе тропов, к которым, по словам Р.О. Якобсона, предрасположены реалистические школы искусства.

На основе перехода от частного к общему, от части к целому, от меньшего к большему, от вида к роду возникают риторические фигуры синекдоха и антономазия. Обобщающая (расширяющая) синекдоха — употребление большего вместо меньшего. Например, о людях говорят: «простые смертные », однако это выражение правомерно применить и к животным. Обобщающая синекдоха придает речи философичность. Сужающая синекдоха — употребление меньшего вместо большего. Например, в «Медном всаднике» А.С. Пушкина слово «флаги » употребляется вместо словосочетания «торговые корабли под национальными флагами »: «Все флаги в гости будут к нам... ». Сужающая синекдоха возникает в поэтической речи и тогда, когда единственное число заменяет множественное. Например, в поэме Пушкина «Полтава»: «Швед, русский — колет, рубит, режет ».

В кинематографе синекдоха как риторическая фигура применяется при крупных планах («блоу-ап»), когда часть предмета как бы олицетворяет его целое (изображение орудий — образ броненосца «Потемкин» в одноименном фильме С. Эйзенштейна). В скульптуре бюст, а в живописи портрет часто предстают как синекдоха.

Антономазия — замена имени лица предметом, к нему относящимся, или нарицательного имени — собственным. Так, в «Моцарте и Сальери» А.С. Пушкин называет Микеланджело «создатель Ватикана », а в одном из стихов врача именует эскулапом.

Одна из главных риторических фигур на службе поэтики и эстетики — метафора — установление в художественном сообщении смысловой связи по сходству, изменение смыслового содержания слова (шире — вообще знака), отсылка и к прямому, и к переносному его значению. По образному выражению группы «Мю», метафора — это маленький смысловой скандал. Как «перенос наименований по аналогии », она служит мощным фактором обогащения понятий. Базой для создания метафоры является сходство, проявляющееся в пересечении двух значений слова или другого знака. Группа «Мю», определяя генеральный троп риторики, замечает, что «метафора приписывает объединению двух множеств те признаки, которые, строго говоря, присущи только пересечению этих множеств... Метафора... как бы раздвигает границы текста, создает ощущение его «открытости», делает его более емким». При этом группа «Мю» выявляет наличие изобразительных метафор в живописи. Ярким примером метафоры в литературном тексте может служить образное определение человека, предложенное Б. Паскалем: «Человек — всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий » .

Сближая разные предметы, метафора помогает лучше описать один из них. Не случайно она часто оформляется при помощи союзов «как », «подобно », «словно », способствующих сравнению и установлению похожести или тождества. Таковы стереотипные сравнения: «ясный как ден ь», «один как перст ».

Риторические фигуры в известном смысле «ложны», и заключенное в них отождествление никто не принимает буквально. Пример такой «ложной», но выразительной метафоры — строчка Г. Гейне:

Так сухо во рту, будто солнце я съел...

Интересные соображения о природе метафоры высказал в свое время поэт И.Л. Сельвинский на семинаре по поэтическому мастерству в Литературном институте им. М. Горького СП СССР, участником которого был автор этих строк. Сельвинский отмечал существование метафор восточного и западного типов, принадлежащих к разной художественной традиции. Восточная традиция предполагает, как правило, одну точку сходства между сравниваемыми предметами. Например, сказать «девушка стройна, как телеграфный столб » в рамках восточной традиции, считает Сельвинский, вполне допустимо. В традициях же русской и в целом европейской поэзии метафора должна нести по меньшей мере три точки сходства с сопоставляемыми явлениями. Следуя этой традиции, правомерно сказать: «девушка как березка». Схожесть здесь в том, что оба сравниваемых объекта стройны, молоды, гибки, по-весеннему свежи и радостны.

Рассуждения И.Л. Сельвинского ценны тем, что на примере метафоры показывают отношение риторических фигур к глубинным структурам художественного мышления, фиксируя такой важный его параметр, как национальное своеобразие. Особенности выразительной метафоры европейской традиции Сельвинский показывал, используя фразу, описывающую спрятанную на лето в марлевый чехол люстру: «Люстра была как кокон ». Здесь есть три вида сходства: внешнее — белая оболочка, внутреннее — в оболочке заключено нечто, бытийное — временность состояния, которое будет изменено, и внутреннее обнаружится и оживится.

У Эсхила читаем: «Да не испытаем мы то, из-за чего — великие страдания, ради чего — великое море пропахано мечом ». Анализируя эту метафору, литературовед О. Фрейденберг пишет: «Образ «пахать мечом» уводит к мифологии: известно семантическое тождество земледельческих и военных орудий. Великое море, пропаханное мечом, — это то море, по которому отплыл Парис с Еленой в Трою, море любви, вызвавшее войну народов.

Мифологические образы продолжают говорить своим конкретным языком. Но они же «иносказуют» сами себя, давая понятийный смысл: «Да избежим мы пагубных последствий любви». Античное «инакое оказывание» заключается в том, что образ, не теряя своего характера (пропахать мечом море), получает смысл, который вовсе не соответствует его смыслу (гибельные результаты страсти). Этот новый смысл начинает передавать семантику образа «инако», по-другому, совсем в ином умственном плане — отвлеченно, словно мысль читает одно, а говорит другое » .

М. Пруст считал, что метафора — привилегированное выражение глубокого поэтического видения, придающее стилю «род вечности». Подтверждением этой мысли может служить пример кинематографической метафоры из фильма А. Рене «Хиросима, любовь моя»: вначале зритель видит тело убитого японца, его руки раскинуты, это изображение монтажно сопоставляется с изображением тела солдата немецко-фашистской армии, лежащего в таком же положении. Можно вспомнить и другие кинометафоры: у С. Эйзенштейна в «Стачке» виды бойни, введенные в эпизод нападения полиции, или у Ч. Чаплина в «Новых временах» кадры, изображающие баранье стадо, монтажно вклинены в картину толпы. Примерами метафоры в монументальной скульптуре могут служить сфинкс, сопрягающий человека и льва, и кентавр, сопрягающий человека и лошадь.

Об общеэстетической всеобщности риторических фигур говорит определение архитектуры как метафоры из камня, данное итальянским теоретиком риторики и поэтики XVII в. Э. Тезауро.

Метафора — королева риторических фигур — нашла свое место и в системе индийских риторик и поэтик в фигуре рупака («придающая вид»)178. И неудивительно, потому что индийская поэзия метафорически насыщена. Так, в «Калидасе» мы читаем: «Твои пальцы — стебли, блеск ногтей — цветы, руки — лианы, и вся ты — весенняя красота, открытая нашему взору ». Различения рупака и метафоры, которые намечает в своей работе П. Гринцер, недостаточны для того, чтобы не признавать эти фигуры соответствующими друг другу, тем более если исходить из широкого понимания метафоры, предложенного при классификации риторических фигур группой «Мю».

Близкой к метафоре риторической фигурой является сравнение — выявление общего признака при сопоставлении двух явлений. Например, у А.С. Пушкина в стихотворении «Анчар» встречается такое сравнение:

Анчар, как грозный часовой,
Стоит — один во всей вселенной.

Монтажное сопоставление-сравнение часто применяется в киноискусстве.

Метонимия (буквально переименование) — установление связи между явлениями по смежности, перенесение свойств предмета на сам предмет, при помощи которого эти свойства обнаруживаются, иносказательное обозначение предмета речи. Так, у А.С. Пушкина «шипенье пенистых бокалов » заменяет пенящееся вино, налитое в бокалы. В метонимии следствие может заменяться причиной, содержимое — емкостью, в результате чего происходит перенос названия на основе смежности значений. Например, порой материал, из которого сделана вещь, заменяет обозначение самой вещи. У А.С. Грибоедова Фамусов вспоминает: «Не то на серебре, на золоте едал ».

Французский исследователь риторики Дю Марсе раскрыл разницу между метонимией и синекдохой. Первая, как он считает, предполагает сопоставление существующих независимо друг от друга предметов («при метонимии заменяемое и заменяющее понятия не имеют общей семантической части »), а вторая — риторическое сопряжение предметов, составляющих некоторое единство и соотносящихся как часть с целым.

Исследователи отмечают также существование метонимичных эпитетов («Светило дневное блистает » — М.В. Ломоносов), метонимических перифраз («Великая Петрова дщерь » — М.В. Ломоносов).

Метонимический характер имеют гербы и другие символические знаковые образования (герб — метонимия государства). Коллаж в живописи порождает метонимические взаимоотношения приклеенной детали к нарисованной части полотна. Об этом пишет Ю.М. Лотман: «Нарисованные и приклеенные объекты принадлежат к разным и несовместимым мирам по признакам: реальность / иллюзорность, двухмерность / трехмерность, знаковость / незнаковость и проч. В пределах целого ряда традиционных культурных контекстов встреча их в пределах одного текста абсолютно запрещена. И именно поэтому соединение их образует тот исключительно сильный семантический эффект, который присущ тропу ».

Оксюморон — тесное соседство в синтагме двух знаков или слов с противоречащими значениями, прямое соотнесение и совмещение контрастных, казалось бы, несовместимых признаков и явлений. Таковы «черное солнце » в финале «Тихого Дона» М.А. Шолохова или «великолепие бесстыдства » — емкая характеристика женщины легкого поведения в романе У. Фолкнера «Город».

Повтор — повторение звуковое, знаковое (словесное), синонимическое осуществляется во имя художественно выразительных, эмоционально внушающих и логически убеждающих целей. Повтор придает художественному высказыванию усиление, изменение и приращение смысла. Таков, например, повтор у А.С. Пушкина:

Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин...
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!

В фильме Л. Буньюэля «Скромное обаяние буржуазии» в снах разных действующих лиц многократно повторяется одна и та же сцена приема гостей. Затем эта сцена осуществляется наяву.

Риторической фигурой повтора в архитектуре является, например, колоннада крыльев Казанского собора в Ленинграде.

В санскритской поэтической культуре риторической фигуре повтора соответствует фигура авритти, имеющая три разновидности: повторение слов с изменением смысла, повторение смысла с изменением слов и повторение и слов и смысла.

Четвертый тип риторических фигур возникает на основе отклонений от логической нормы. Для фигур этого типа «нулевым уровнем» может быть «протокольная» речь, удостоверяющая истинность фактов, оспариваемых риторической фигурой. Риторические фигуры четвертого типа строятся на основе сознательного использования полисемии (многозначности слова или знака) в художественно выразительных целях.

Антитеза — противопоставление различных, резко контрастных явлений. Она строится по логической формуле «А не есть не А ». Антитеза особенно выразительна, когда складывается из метафор. К такой антитезе прибегает, например, Г. Р. Державин в стихотворении «Бог»:

Я царь — я раб — я червь — я бог!

Наложение — употребление слова одновременно в прямом и в переносном, «фигуральном», значении. Наиболее распространенной его формой является наложение, которое основывается на двух значениях слова, выраженных в одном его употреблении. Так, у В. Гюго читаем:

И вспоминают вас, перебирая пепел
Своего очага и сердца своего!

Специфика наложения заключается здесь в том, что выражение «пепел сердца своего» воспринимается метафорически. В то же время читатель при восприятии текста принимает во внимание прямое значение слова «пепел» в контексте «пепел своего очага».

Наложение как риторическая фигура присутствует и в других видах искусства, например в кинематографе, в кадрах, снятых с двойной экспозицией. При этом одно изображение накладывается на другое и образует новую мысль, не заключенную ни в одном из взаимодействующих изображений.

Количественный (преувеличивающий) характер риторических фигур присущ гиперболе . Римский оратор и теоретик красноречия М.Ф. Квинтилиан определял гиперболу как уместное отступление от истинного положения вещей. Она предполагает предельное увеличение действия, свойств, размеров предмета в художественно выразительных целях. Когда Н.В. Гоголь утверждает в «Тарасе Бульбе», что „редкая птица долетит до середины Днепра ", он пользуется гиперболой как риторической фигурой организации художественной речи. Иногда гипербола предстает в сочетании с метафорой («Этот кот — тигр »). Среди древнеиндийских риторических фигур (аланкар) имеется фигура, сходная с восходящей к античным риторикам гиперболой, — это атишая (преувеличение) и ее разновидность — атишайокти (преувеличенное высказывание). Эта фигура рождается при желании описать какое-либо свойство (субъекта), выходящее за пределы обыденного. Так, блеск и белизна женских одежд и женского тела, неразличимые в сиянии лунного света, образно передается в «Калидасе» с помощью этой риторической фигуры: «Когда в венках из белого жасмина, намазав тело сандаловой мазью, в платье из льна женщины идут на свидание, их нельзя различить в лунном свете ».

Но чтобы не нарушить эстетическую меру в искусстве, как верно замечал Псевдо-Лонгин, художнику «необходимо знать предел, до которого в каждом отдельном случае можно довести гиперболу ».

Примеры гиперболы в архитектуре: грандиозная пирамида Хеопса, ибо для практической цели захоронения и мемориальной фиксации могилы достаточно холмика или склепа; гипербола входных ворот — триумфальная арка одновременно символизирует величие деяний тех, в честь кого она создана.

В литоте также проявляется количественный, но уже преуменьшающий характер риторических операции. Литота уменьшает явление, говорит о меньшем, чтобы сказать о большем. Литотами являются: миниатюра — в живописи, избушка на курьих ножках — в архитектуре.

Доведенная до предела, литота превращается в молчание (лучший способ сказать меньше — вовсе ничего не сказать). Молчание может носить и гиперболический характер: от сильной эмоции речь обрывается молчанием, а письменный текст — многоточием. Внезапное прекращение речи — обрыв или прекращение временное — приостановка. Во временных видах искусства приостановка может выражаться не только в молчании, но и в стоп-кадрах (киноискусство) или в немой сцене (театр). Широкоизвестный пример такого молчания — немая сцена в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор». Жандарм сообщает о приезде подлинного ревизора, и далее следует авторская ремарка: «Произнесенные слова поражают как громом всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении».

Аллегория — иносказание, перенос значений одного круга явлений на другой, перенос по сходству от буквального значения к небуквальному значению суждения, мысли или целой системы суждений. Так, в «Слове о полку Игореве» игра Бояна на гуслях передается через аллегорию:

Тогда пускались десять соколов на стадо лебедей;
Чей сокол долетал — того и песнь прежде пелась:
Старому ли Ярославу, храброму ли Мстиславу...
(перевод В. Жуковского).

В финале фильма И. Бергмана «Седьмая печать» в традиционно-аллегорическом виде (скелет с косой) героям является смерть и уводит их из жизни. А в «Земляничной поляне» того же режиссера аллегорией конца времен во сне больного героя предстает циферблат уличных часов без стрелок.

В басне аллегорическое отклонение от логической нормы происходит посредством олицетворения (король — лев) или через сужающую синекдоху (хитрец — лиса, труженик — муравей).

Эвфемизм — замещение грубого, запретного, неприличного или излишне резкого выражения более мягким, более приемлемым этически, социально, эстетически. При этом смысл эвфемизма сохраняется, но к нему добавляются случайные смысловые оттенки. Так, в одном из стихотворений Е.А. Баратынский для обозначения «могилы», «того света» употребляет менее резкое выражение «обитель ночи», достигая тем самым большей художественной выразительности.

Фигура эвфемизма широко применяется и в кинематографе.

У древних народов среди табу были запреты упоминать то или иное явление, поэтому приходилось давать понятия о них с помощью аллегорических выражений или эвфемизма. Можно предположить, что аллегория и эвфемизм — древнейшие риторические фигуры, возникшие еще до развития собственно художественного сознания.

Антифразис отличается от иронии отсутствием комедийного начала в критике. Пример этой риторической фигуры, когда о достойной сожаления точке зрения говорят: «Хороша позиция! »

Отрицание — риторическая фигура, используемая для образной характеристики явления «от обратного», путем сообщения, чем оно не является. Например, М.Ю. Лермонтов так характеризует своего лирического героя:

Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.

Применяя риторические фигуры четвертого типа, авторы художественного текста, сознательно нарушая логическую связь и даже порой издеваясь над логикой реальности, в известном смысле воздают ей должное, ибо пользуются избыточностью информации о ней. Например, «нож без лезвия, у которого не хватает ручки » (Г.К. Лихтенберг) — это предмет, существующий только в языке, посредством которого мы получаем возможность видеть особую реальность.

Риторические фигуры дают такое парадоксально-неожиданное сцепление исходных знаков, слов, при котором происходит диалектический скачок и возникает качественно новая мысль, прямо не содержащаяся ни в одном из исходных знаков и не возникающая из их простого внериторического сложения.

Придавая глобально-философское, вселенско-бытийное значение риторическим фигурам, Тезауро полагал, что они составляют саму основу механизма мышления той гениальности, которая одухотворяет и человека, и Вселенную. Эти идеи находят продолжение в современных взглядах на риторику, в результате чего собственно художественное значение риторических фигур недооценивается. Верно отмечая наличие тропов в науке, Ю.М. Лотман делает расширительный вывод, что они «принадлежат творчеству вообще »: «...тропы являются не внешним украшением, некоторого рода апплике, накладываемым на мысль извне, — они составляют суть творческого мышления... сфера их также шире, чем искусство. Она принадлежит творчеству вообще. Так, например, все попытки в построениях пространственных физических моделей элементарных частиц и пр. являются риторическими фигурами (тропами). И точно так же, как в поэзии, в науке незакономерное сближение часто выступает в качестве толчка для формулирования новой закономерности ».

В целом это верно, но с той лишь оговоркой, что в науке тропы и риторические фигуры — дополнительное, необязательное средство. В искусстве же они непременны, они «сама суть», фигуры именно образного, а не всякого креативного мышления.

Сила риторических фигур в том, что, являясь носителями понятийного смысла, они в то же время имеют зрительную природу. Тем самым именно риторические фигуры создают в нашем мышлении «мост», перемычку между деятельностью левого и правого полушарий, одно из которых обеспечивает понятийное, а другое — зрительное, конкретно-чувственное мышление. Эта двойственность, амбивалентность риторических фигур (понятийность и «зрительность», представимость, конкретно-чувственность) и позволяет им жить и в вербальных (прозе, поэзии), и в изобразительных искусствах (живописи, скульптуре), а также в других его видах, построенных на взаимодействии зрительного и вербального начал (театр, кино и пр.). Через интонационную сторону своей вербальной природы и через близость конкретно-чувственной ее стороне риторические фигуры оказываются значимыми и для музыкального мышления.

«В системе поэтического языка фигуры и тропы являются основными узлами, в которых сосредоточено энергетическое напряжение стилистического тела текста », — справедливо замечает М.Я. Поляков. Для прочтения риторических фигур главное — понять, какое переносное значение получает данное знаковое образование в данном контексте.

Итак, художник с помощью указанных четырех типов риторических фигур нарушает «нулевую ступень» речи, создавая таким образом художественную речь, передающую художественный смысл и несущую специфически эстетическое воздействие».

Борев Ю. Эстетика.