Музыка церковная , в узком смысле слова - музыка, звучащая в христ. богослужении; в более широком значении также музыка, использующаяся в паралитургических обрядах и вообще связанная с церк. жизнью и христ. Верой.

Истоки

Единичный образец христ. гимна (записан в классической греч. нотации), представленный фрагментом рукописи III в. из оксиринхских папирусов, свидетельствует о том, что музыка, бытовавшая в то время у христиан, обладала рядом свойств, впоследствии ставших характерными для М.ц. ближневост. региона (диатоника с модальными формулами, во многом сходными с более поздними церк. ладами), и не имеет ничего общего с музыкой классической Греции, насколько о ней можно судить по немногим сохранившимся образцам и описаниям.

По-видимому, в литургии первых христиан преобладало пение всей общины. Со временем наибольшую популярность приобрело антифонное пение (антифон), зародившееся в древности на Ближнем Востоке и широко распространившееся в IV в.; Амвросий ввел его в Медиолане (совр. Милан) «по образцу Востока», и вскоре оно привилось на всем Западе. Общепринятой муз. практикой стало также пение литаний и псалмов с рефреном (респонсорием), когда отд. призывания или стихи (строфы) поются солистом (певцом, чтецом, диаконом), а рефрен - хором (всем собранием или специально выделенной его группой).

Из памятников IV в. сирийско-иерус. ареала явствует, что в литург. пении значительная часть по-прежнему принадлежала всему собранию. С др. стороны, в тот же период 25-е правило Лаодикийского собора запретило петь в церкви кому-либо, кроме «назначенных певчих, восходящих на амвон». По-видимому, певцы получали особое посвящение от епископа. На Западе Турский собор 567 разрешал пение только хору клириков, однако известно, что общенар. пение в церкви еще долго сохранялось во мн. Регионах.

Особым проявлением церк. муз. культуры с древности является чтение нараспев, с наибольшим мелизматическим оформлением текстов, имеющих характер торжественного провозглашения (Евангелие, Exsultet и др.).

С IV в. интенсивно развивалось гимнографическое творчество, в котором тесно соседствуют поэзия и музыка: авторы гимнов были одновременно поэтами и композиторами. В разных регионах распространения христианства поэтические и муз. особенности гимнографии во многом обусловлены местными традициями, которые, в свою очередь, модифицировались ввиду принципиально новых условий (напр., Амвросий видоизменил лат. поэтические размеры для удобства пения).

Среди Отцов Церкви первых веков преобладало одобрительное отношение к использованию пения в молитве и литургии, хотя некоторые из Отцов относились к музыке с опасением; напр., Иероним настаивал на том, что в церк. пении гл. часть составляет слово, а не мелодия, и дом Божий не следует превращать в театр (Толкование на Послание к эфесянам 5, 19).

Западная традиция. Средние века.

При утверждении григорианского хорала почти на всем Западе оформились его модификации, как локальные (беневентская, солсберийская и др.), так, впоследствии, и отдельных монаш. орденов (цистерцианская, доминиканская).

Памятники кон. IX-X вв. свидетельствуют о большом разнообразии певческого материала. К стандартному репертуару добавились стропы (вставки в канонически закрепленный григорианский напев) и секвенции, исполнявшиеся в те или иные празднования и порой содержавшие в себе муз. особенности местного происхождения. Формировались собрания тропов (наиболее известное - Винчестерский тропарий XI в.).

Помимо одноголосия в М.ц. Запада с IX в. развивалась полифония, ранние виды которой обозначаются термином органум. В течение неск. веков он претерпел заметную эволюцию: в ΙΧ-Χ вв. это параллельный органум, в котором мелодия хорала дублируется в кварту; в XI - сер. XII в. - свободный органум, где используется противоположное и косвенное моноритмическое движение голосов; в XII в. - мелизматический (на один звук хорала - и соответственно на один слог текста - приходится неск. звуков контрапункта); в кон. XII - нач. XIII в. - метризованный, с контрапунктирующими хоралу голосами (2, 3 или 4), организованными в системе ритмических модусов. Параллельно развивалось и теор. осмысление органума; музыке посвящались трактаты, среди которых важное место принадлежит Микрологу Гвидо д"Ареццо.

Первой школой контрапункта в М.ц., распространившейся в неск. странах Запада, стала школа Нотр-Дам, возникшая в Париже. В ней оформились новые ведущие жанры и виды композиции: кондукт, отличающийся не заимствованной из григорианского хорала мелодической основой и многоголосием, строящимся по принципу «нота против ноты», с простым ритмом, который соответствует слоговому членению текста; клаузула - полифоническое песнопение с повторением хоральной мелодии и ее ритмизацией в остинатных фигурах и др. В XIII в. среди многоголосных песнопений на первый план вышел особый характер разработки тропа - мотет (впоследствии этот термин закрепился как название особого жанра). Развивалось также многоголосие, в котором голоса представляют собой надстройку над cantus firmus (ведущей мелодией, выполняющей функцию композиционной основы). Увеличилось и количество голосов; композитор школы Нотр-Дам Перотин впервые сочинил 3- и 4-голосные произведения. На смену модальной ритмике пришла мензуральная.

Стиль, оформившийся в школе Нотр-Дам, получил со временем название ars antiqua (старинное искусство). Другой, противопоставлявшийся ему стиль - ars nova (новое искусство) - стал характерным для зап. музыки в XIV в. В нем выдвинулись на первый план светские песенные жанры, формировались индивидуальные композиторские стили и сократилось число анонимных произведений. Зарождались нац. школы, в первую очередь французская (Гильом де Машо) и итальянская. Существенно развивалась мензуральная ритмика, появились сложные ритмические рисунки, расцвет хроматики разрушал диатоническую основу церк. Ладов.

В XV-XVI вв. на первый план вышла нидерландская школа (Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. ди Лассо), в которой, в частности, был выработан т.н. строгий стиль; произведения для хора а сар pella отличались равноправием голосов со сложными контрапунктическими соединениями. Создавались многочисл. ординарии месс, где гл. методом унификации стал cantus firmus . Одновременно получил распространение жанр Magnificat .

Нидерл. школа, внесшая заметный вклад в муз. культуру Возрождения, укоренилась и за пределами региона первоначального бытования: в Италии (Дж.П. да Палестрина), Испании (К. Моралес, Т.Д. де Виктория), Германии (Л. Зенфль), Англии (У. Бёрд).

Хотя на протяжении всей истории Церкви приоритет в М.ц. сохранялся за живыми голосами, а не муз. инструментами, на Западе использование последних в литургии было популярно вплоть до XII в. В 1135 собор в Трире запретил практику игры на муз. инструментах во время богослужения, но они не исчезли из М.ц. Полностью.

Начиная с XIV в. орган занял особое место среди муз. инструментов и стал желательным элементом муз. оформления литургии - первоначально как аккомпанирующий, а впоследствии и как солирующий инструмент. Появился даже такой феномен, как органная альтернация - попеременное звучание хора и органа, когда орган проигрывал отд. части песнопений, которые должен был бы петь хор.

Рел. песнопения на новых (национальных) языках определенно известны на Западе уже в кон. I тыс. Особенное распространение они получили у герм. народов, что, по-видимому, изначально поощрялось церк. иерархией в качестве противопоставления языческой песенной культуре.

В русле катол. традиции наличие у ряда народов Европы христ. песенной культуры впоследствии получило отражение в т.н. missa cantata (замена песнопений ординария стихотворными парафразами на совр. языке - ср. Немецкую мессу Ф. Шуберта и т.п.).

Католическая М.ц в Новое и Новейшее время.

Идеи Тридентского собора развивались и в ряде др. центров Италии, в т.ч. в Милане, где по поручению Карла Борромео В. Руффо писал хоровую музыку, которая максимально соответствовала бы пожеланиям собора.

К рим. школе принадлежали Дж. Фрескобальди, О. Беневоли, Д. Скарлатти. В ее русле осуществлялось творчество Г. Аллегри и Ф. Фоджа, в чьих произведениях сказывалось также влияние флорентийской монодии. В рим. школе оформились новые жанры М.ц., в т.ч. оратория (Дж. Кариссими, А. Страделла). Ее стиль привился и за пределами Италии, в частности в Испании в творчестве Т.Л. де Виктории. В странах Сев. Европы в XVI-XVII вв. ее влияние оказалось меньшим: в Германии долго сохранялась верность традициям нидерл. школы (Л. Зенфль, Х.Л. Хасслер); в Англии Дж. Тавернер демонстрировал большую, нежели его современники, свободу и сложность полифонии.

Несмотря на офиц. поощрение строгого стиля, григорианское пение надолго отошло на задний план, поскольку не соответствовало сложившемуся идеалу М.ц. В это же время приобрел распространение жанр короткой мессы (missa brevis), в которой исполнение частей ординария не занимает много времени, а полифония несложна.

Для М.ц. в эпоху барокко характерно влияние оперы, бывшей одним из самых популярных муз. жанров. В Италии в нач. XVII в. выделялись stile antico (старинный стиль), сохранявший мн. особенности хорового письма XVI в., и stile moderno (совр. стиль), которому свойственны хроматические гармонии, а также контрастирующее использование солистов, хора и инструментов; ярчайшим представителем первого является К. Монтеверди, второго - Дж. Габриели. К кон. XVII в., с развитием неаполитанской оперы, в мотеты (к тому времени это слово стало обозначать любое песнопение на лат. литург. текст, кроме частей ординария мессы) вводились сольные арии, что фактически превращало их в большие кантаты из нескольких частей. С нач. XVIII в. подобное муз. воплощение приобретали и части ординария мессы: некоторые мессы были продолжительными кантатами, в которых перемежались сольные и хоровые номера, иногда предваряемые увертюрами. Такая эволюция М.ц. имела в Италии и мн. др. странах серьезные последствия для катол. богослужения: на торжественных службах священнодействие практически вытеснялось музыкой, становясь едва заметным дополнением к муз. Концерту.

Во Франции в XVII-XVIII вв. развитие М.ц. в известной мере обусловлено требованиями королевского двора, в соответствии с которыми был выработан жанр торжественной низкой мессы (messe basse solennelle) - вокально- инструментального мотета для исполнения в некоторых местах службы. Одним из любимых жанров стали Tenebrae (части Тёмной утрени, положенные на музыку), а также Те Deum. В числе ведущих создателей М.ц. этого периода во Франции - А. Дюмон, М.А. Шарпантье, Ж.Б. Люлли, Ф. Куперен.

Хотя официально господствовала установка на строгость М.ц., в отд. местах церк. власти поддерживали муз. великолепие. В некоторых кафедр, соборах создавались инструментальные капеллы, которые играли на мессах и вечернях, аккомпанируя многоголосным вокальным номерам; кое-где использовалась и полихоральная музыка (вершину сложности представляет Зальцбургская месса Беневоли для 53 голосов).

Практиковалась замена пения игрой на органе: вместо входных песнопений, офферториев и причастных песнопений нередко исполнялись органные пьесы, а замена игрой на органе песнопений ординария породила жанр органной мессы . В XVII в. в Италии, Австрии и Юж. Германии привился жанр сонаты после Апостола (инструментальная пьеса, которая играется между чтением из апост. посланий и чтением Евангелия). Позже он расширился до т.н. церковной сонаты (sonata da chiesa), которая обычно (в частности, у А. Корелли) состоит из 4 частей: медленная часть на вход; более быстрая - после апост. посланий; снова медленная на возношение Даров; в подвижном темпе - после отпуста, когда обычно происходило причащение мирян.

Энц. Папы Бенедикта XIV Annus qui (1749) стала первым в истории церк. документом с подробным обзором литург. музыки и указаниями в этой сфере. В этой энциклике был рассмотрен, в частности, вопрос о литург. использовании муз. инструментов: кроме органа допустимы только тромбон, большой и малый тетрахорд, флейта, лира или лютня, при условии что они используются для поддержки пения (однако подчеркивается, что не только пение, но и муз. инструменты могут способствовать привлечению простых людей к постижению дух. истин). Муз. инструменты не должны были заглушать текст, поэтому запрещалось использование гармонических модуляций и трелей, которые мешают расслышать слова.

В сер. XVIII в. в М.ц. пришли принципы классицизма, который особенно ярко проявился в творчестве композиторов мангеймской школы (Ф.Кс. Рихтер, Г. Фоглер), а также ряда итал. авторов (Б. Галуппи, Д. Чимароза) и достиг вершины развития в венской классической школе (В.А. Моцарт, Й. Гайдн, Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт), церк. произведения которой отличаются уравновешенной логикой формы в сочетании с выразительностью мелодии.

С кон. XVIII в. на торжественных богослужениях все чаще звучали соч. (в т.ч. мессы) кантатного типа; на некоторых торжественных службах использовался полный классический оркестр, игравший все более независимую роль, как видно из торжественных месс и некоторых мотетов Моцарта и Й. Гайдна; эта тенденция достигла апогея в Торжественной мессе Бетховена (по-прежнему предназначенной для богослужения, а не для концертного исполнения).

У венской школы были и противники, склонные к возрождению stile antico, чему в Австрии способствовал иосифизм с его тенденцией к простоте богослужения (к этому направлению принадлежал И.М. Гайдн).

С нач. XIX в. проникновение в М.ц. стилистических принципов романтизма привнесло ярко выраженное субъективное начало, а также заметный нац. колорит. Произведения композиторов-романтиков (Ф. Шуберта, К.М. Вебера, Дж. Россини, Р. Шумана, Ф. Мендельсона-Бартольди, Г. Берлиоза, А. Тома, Дж. Верди, К. Сен-Санса и др.) на литург. тексты часто имеют откровенно концертный характер или даже предназначены для концертов, а не богослужений. Однако некоторые авторы искали более церк. формы муз. языка (особенно Ф. Лист, С. Франк, А. Брукнер, Ш. Гуно, А. Дворжак). Яркое развитие получила органная М.ц. (М. Регер, Лист, Франк).

Если прежде участие женщин в церк. пении ограничивалось только женскими монаш. общинами, то в XIX в. почти повсеместным стало пение смешанных хоров.

Со 2-й трети XIX в. деятельность во Франции П. Геранже и основанного им Солемского аббатства, при котором была учреждена Schola cantorum, способствовала возрождению григорианского пения. В 1868 в Германии Ф.Кс. Витт создал Об-во св. Цецилии, целью которого стало развитие М.ц. в соответствии с офиц. установками Церкви.

Серьезную заботу об устроении подобающей литург музыки в Католической Церкви проявлял Папа Пий X который посвятил М.ц. motu proprio от 22.11.1903 Tra le sollecitudini. Согласно этому документу, М.ц. «должна в высшей степени обладать качествами, подобающими литургии, а именно - святостью и благостью форм» и, кроме того, «универсальностью» (п. 2). Высшим образцом М.ц. был признан григорианский хорал (п. 3); давалась высокая оценка классической полифонии, особенно рим. школы XVI в. (п. 4). Совр. сочинения можно было вводить в литург. употребление, если они обладают «благостью, серьезностью и важностью» (п. 5). Произведения «театрального стиля» были объявлены «диаметрально противоположными григорианскому хоралу и классической полифонии», которые являлись «законополагающими для всякой благой церковной музыки» (п. 6).

Одним из гл. требований было соответствие М.ц. ее литург. контексту и цели богослужения. Должны были исполняться конкретные тексты, предписанные богослужебными книгами: не следовало вносить произвольные купюры и менять порядок слов; за исключением некоторых конкретных мест богослужения, не подобало петь никаких иных текстов (п. 8-9). Полностью исключалось использование в богослужении песнопений на совр. языках (п. 7), но они были допустимы во время процессий вне храма (п. 21).

Папа Пий X говорил в т.ч. о возможности восстановить, наподобие практики ранней Церкви, пение отд. григорианских песнопений всем народом для его более деятельного участия в литургии (п. 3). Сольное пение допускалось, но не должно было преобладать над хоровым (п. 12). Поскольку «певчие исполняют в церкви истинно литургическое служение», пение женщин в церк. хорах было исключено; высокие вокальные партии должны были «исполняться мальчиками, соответственно древнейшему обычаю Церкви» (п. 13). Рекомендовано было использование певчими специальных церк. одеяний (п. 14). Наряду с органом допускалось ограниченное использование др. муз. инструментов (п. 15-18), однако исключались фортепиано и ударные (п. 19).

Наконец, в документе Пия X подчеркивалась необходимость изучения М.ц. в семинариях (п. 25-26) и создания учебных заведений для обучения М.ц. (п. 27-28).

Этот документ положил начало изданию певческих книг и сборников григорианских песнопений, расширилось также издание органных антологий. В 1930 Ш. Турнмир сочинил цикл Мистический орган (ставший в последующие годы ядром катал, богослужебного репертуара) - органные пьесы для использования на больших мессах, основу которых составили григорианские мелодии. Т.о. начался новый расцвет катал, органной музыки.

Однако указания Пия X в реальности мало учитывались в повседневной приходской практике. Некоторые из них открыто игнорировались с благословения местных церк. властей ввиду несоответствия возможностям и сложившимся реалиям (в частности, допускалось пение женщин в церк. хорах). Григорианское пение почти не вводилось в репертуар; преобладали произведения XVIII-XIX вв. и благочестивые песни на нац. Языках.

В профессиональной музыке нач. и сер. XX в., предполагавшей литург. контекст, проявились самые различные тенденции: яркий нац. колорит (Л. Яначек, К. Шимановский, З. Кодай) или элементы авангардизма (Д. Лигетти); создание произведений в неоклассицистической манере или с реминисценциями ср.век. музыки (И. Стравинский, П. Хиндемит, К. Орф); использование атональности (Э. Кренек) и полимодальности (О. Мессиан).

Вместе с тем новое развитие рел. песенной культуры в ряде стран сопутствовало литургическому движению и подготовило литургическую реформу, в т.ч. в области М.ц. (одной из существенных вех во Франции стала инициатива свящ.иезуита Ж. Желино по введению в литургию пения на франц. языке псалмов, положенных на новые мелодии).

Проблемы М.ц. затрагивались также в апост. конст. Папы Пия XI Divini cultus sanctitatem (1928) и энц. Папы Пия XII Musicae sacrae disciplina (1955).

На II Ватиканском соборе в конст. о богослужении Sacrosanctum concilium М.ц. посвящена гл. 6. Отцы собора заявили, что «священная музыка будет тем более свята, чем теснее будет она связана с богослужебным действом: либо сладостнее выражая собою молитву, либо содействуя единодушию, либо обогащая священные обряды большей торжественностью» (п. 112). Пастыри призваны к заботе о том, «чтобы во всяком священнодействии с пением все собрание верующих могло принимать свойственное ему деятельное участие» (п. 114; ср. п. 118). Надлежит хранить и развивать сокровищницу М.ц. (п. 114); григорианскому пению, которое признано свойственным рим. литургии, «в литургических действах, при равенстве в прочих условиях, следует уделять первостепенное место», однако «не исключаются и другие виды священной музыки, особенно многоголосие» (п. 116).

Собор призвал «усердно поддерживать хоры, особенно при кафедральных соборах» (п. 114), обеспечивать муз. воспитание будущих пастырей и монашествующих, заботиться о подготовке преподавателей М.ц. Указывая на традиционную ценность органа в Католической Церкви лат. обряда, собор допустил так-же пользование др. муз. инструментов в богослужении (п. 120). Соборная конст. открыла широкие возможности инкультурации М.ц. В 1967 в инструкции Конгр. обрядов Musicam sacrum была дана подробная разработка осн. норм реформы М.ц.

С 1960 в церк. практику вошло сочинение «месс для народа» и др. песнопений, способствующих деятельному участию верующих в богослужении; в числе их авторов - Ж. Желино, Л. Дейс, Г. де Сюттер, Я. Фермюльст, X. Томпкинс.

Ныне действуют различные междунар. ассоциации, ставящие своей целью обмен опытом в деле развития М.ц. (Universa laus, Consortium internationale «Musica sacra» и др.).

В совр. музыкально-литург. практике в Католической Церкви происходят существенные перемены. Помимо возвращения в богослужение традиционных муз. инструментов в нем начинают появляться прежде никогда не использовавшиеся - электрогитара, синтезаторы, ударные. Интенсивно разрабатывается и входит в церк. жизнь музыка, предназначенная для молодежи.

Параллельно присутствует стремление развивать традиционную М.ц. с новым ее осмыслением, а также поиском в ней того ценного, что было незаслуженно забыто. В христ. наследии и муз. традициях различных народов отбирается то, что уместно в литургии и может выражать дух христ. богопочитания. При создании принципиально новых соч. имеется в виду задача соответствия мелодии и стиля традициям литург. музыки. В таком русле работают мн. церк. композиторы последних десятилетий: Дж.М. Росси, Ж. Бертье, П. Инвуд, М. Джонкас, М. Михалец, К. Мровец и др. Известны удачные опыты использования восточнохрист. муз. традиций, в т.ч. рус. правосл. обихода (напр., у франц. композитора и доминик. монаха А. Гуза).

Реформа М.ц. при бесспорных положительных результатах имела немало «побочных эффектов». Напр., призыв к общенар. пению во мн. приходах обернулся упразднением хоров, несмотря на то что в конст. Sacrosanctum Concilium (п. 114) содержится призыв их усердно поддерживать.

Папа Иоанн Павел II напомнил об ответственности, связанной с М.ц.: «Необходимо постоянно раскрывать красоту молитвы и богослужения и жить этой красотой. Важно молиться Богу не только точными в богословском отношении формулами, но также красивым и достойным образом» (из речи на общей аудиенции 26.02.2003).

В своем выступлении по случаю концерта старинной церк. музыки, состоявшегося в Сикстинской капелле (28.06.2006), Папа Бенедикт XVI (Й. Ратцингер) отметил, что композиторы, создающие литург. музыку, должны следовать «великой традиции григорианского хорала и священной полифонии».

В России катол. М.ц. не имеет давних традиций. В сов. годы появлялись немногочисл. катол. песнопения на рус. языке - как переводные, так и оригинальные. В среде рус. католиков известны песни Георга Гселя (1955-2003), а также А.В. Куличенко, составившего первый обширный катол. сборник церк. песнопений на рус. Языке.

Ныне при литург. комиссии Конференции катол. епископов России действует муз. секция, которая в 2005 издала сборник церк. песнопений (под ред. Валентины Новаковской).

М.д. в протестантизме.

Существенной чертой, отличавшей богослужение или обществ, молитву церк. общин, возникших в результате Реформации, от католических, было общее пение всего собрания. Лидеры Реформации (в т.ч. М. Лютер и его сподвижники) поощряли развитие духовных песнопений, которые отличались простотой мелодии и понятностью стихотворного текста (как правило, на библ. основе - нередко это ритмизованные и рифмованные переложения псалмов), что делало их легко запоминающимися и доступными для исполнения. В Германии протестантский хорал нередко основывался на мелодиях популярных светских песен, в частности на напевах миннезингеров . В этой стилистике работали мн. профессиональные композиторы, напр. М. Преториус, создавший 1200 соч., основанных на хоралах. В то же время X. Шютц редко опирался на протест, хорал, предпочитая сочинять музыку к переложениям псалмов, в которой развивал традиции Габриели и Монтеверди. Позже в лютеранской среде приобрели развитие кантатная и ораториальная музыка, шедевры которой представлены в творчестве И.С. Баха; одним из ораториальных жанров стали Страсти, появившиеся в результате эволюции ср.-век. обычая литург. чтения Страстей Господних нараспев с разделением ролей.

Англиканская М.ц. заимствовала и развивала мн. тенденции, складывавшиеся на континенте. Среди наиболее известных англ. композиторов - Т. Таллис, У. Бёрд, Г. Пёрселл; для Англиканской Церкви сочинял также Г.Ф. Гендель.

Кальвинисты первоначально перестали использовать как полифонию, так и орган (Дордрехтский синод 1574 запретил его, назвав «ящиком сатанинских свистулек»). Лютеране тоже отказались от органа, но вскоре возвратили его в богослужение (в реформатские Церкви он постепенно возвращался с XVII в.). В дальнейшем у нем. лютеран органное исполнительское искусство и сочинение произведений для органа достигло высочайшего развития (С. Шейдт, Д. Букстехуде, И.С. Бах).

В XIX-XX вв. музыку для протест, богослужения писали мн. выдающиеся композиторы (Ф. Мендельсон-Бартольди, Э. Григ, Р. Воан-Уильямс, Б. Бриттен и др.).

В большинстве более поздних направлений протестантизма преобладает использование на молитвенных собраниях песен с простыми мелодиями, мало укорененными в к.-л. традиции и нередко ориентирующимися на популярные светские образцы.

Восточнохристианская традиция

С VI в. начала оформляться ладово-мелодическая система визант. М.ц., впоследствии получившая название октоиха (осмогласия). Каждый из 8 гласов отличается от других строением звукоряда, а также набором характерных для него попевок. Важным этапом стала систематизация октоиха в VII-VIII вв., в чем осн. заслуги традиционно приписываются Иоанну Дамаскину и, позже, Иосифу Гимнографу.

Расцвет визант. М.ц. пришелся на XII - сер. XV в. В этот период существенную роль начали играть профессиональные певцы, которые распевали существующие литург. тексты в соответствии с вкусами и эстетикой современников; наиболее известен Иоанн Кукузель (кон. XIII-XIV вв.), прославившийся и как теоретик М.ц.

Визант. М.ц. имеет монофонический характер. В поздней греч. традиции существует пение с исоном (выдержанный голос, который исполняется на определенный гласный звук одной группой хора, в то время как др. группа или солист поет мелодию распева), однако неизвестно, насколько древней является эта практика. Особое место принадлежит калофонинескому стихирарному стилю: это весьма свободное мелодическое творчество на основе текста стихир , дополняемого чисто муз. вставкой (кратима), в которой вместо определенного текста используются слоги, не имеющие смыслового содержания.

В позднее Средневековье в визант. М.ц. оформилась более сложная систематизация гласов. В XVIII-XIX вв. в греч. литург. музыке стали популярны макамъи - заимствованные из араб., перс, или тур. музыки лады (их более 60).

Развитие визант. М.ц. за пределами греч. среды во взаимодействии с муз. культурами др. народов обернулось появлением мн. самостоятельных систем литург. музыки, особым своеобразием отличающихся в Грузии, Болгарии и на Руси.

Наряду с византийской на Востоке христ. мира с древности до наст, времени живы несколько др. древних традиций М.ц., закрепившихся в среде соответствующих литург. обрядов: сирийская (в различных изводах), армянская, коптская, эфиопская.

Изначально М.ц. большинства восточнохрист. традиций монодична. Исключение составляет грузинская, в которой с древности известна развитая полифония (вероятно, под влиянием фольклора). В более позднее время полифония проникала и в некоторые др. местные традиции (в т.ч. русскую). Традиционная мелодическая основа с гармонизацией использовалась в XIX-XX вв. композиторами, писавшими песнопения для армянского (М.Г. Екмалян, Комитас) или маронитского богослужения.

В М.ц. некоторых вост. обрядов сохранилось использование ударных и духовых муз. инструментов. В армян, обряде в Новейшее время стали использовать орган или фисгармонию.

М.ц. в русской правосл. традиции. М.ц. пришла на Киевскую Русь с принятием христианства из Византии, на первых порах она едва ли сильно отличалась от византийской. Множество мелодических оборотов, воспринятых от Византии не позднее XII в., сохранялось в рус. М.ц. до XVII в. Однако уже в Киевской Руси помимо сторонников насаждения визант. пения в чистом виде были и те, кто предпочитал петь визант. тексты песнопений на иные мелодии (вероятно, местного происхождения). В итоге возобладало органичное сочетание визант. и автохтонных элементов (к числу последних принадлежал и ладово-интонационный фонд).

Возможно, на первом этапе становления рус. М.ц. имело место влияние болгар как родственного слав, народа, уже имевшего опыт освоения визант. литургии. В греч. оригинале большинство гимнографических текстов написано стихами, имевшими четкий размер; в слав, переводе стихи обратились в прозу, что исключило возможность адаптации к ним песенных мелодий, но стимулировало творческий подход при приспособлении муз. образцов к различным текстам.

Рус. осмогласие складывалось путем постепенного отбора в певческой практике несложных мотивов трихордного и тетрахордного склада диатонической последовательности. Сформировавшиеся т.о. мотивы служили образцами для пения различных текстов на глас и составили погласицы. Для всех погласиц существовал единый диатонический звукоряд, не выходивший за пределы октавы и потому доступный для пения.

Интонационный фонд русской М.ц. постоянно пополнялся за счет нар. музыки, особенно интенсивно в XV-XVI вв., когда мотивы погласиц перешли в новое качество попевок - осн. мотивов для сочинения гласовых мелодий. Одновременно увеличивался и общий звукоряд (до дуодецимы).

Согласно визант. эстетическим нормам, церк. пение первоначально было одноголосным. В ранний период существовали два певческих стиля: кондакарный и знаменный; знаменный распев был хоровым и в осн. речитативным, кондакарное пение (исчезло к нач. XIV в.) - сольным, мелизматическим, с большой внутрислоговой распевностью.

В XV в., с вытеснением студийского богослужебного устава иерусалимским, произошла реформа церк. пения, центром которой стала Троице-Сергиева лавра. В это время возникли путевой и демественный распевы, а несколько позже - большой знаменный. Все они представляют собой разные типы мелизматического пения, предназначенного для торжественных служб. В XVI-XVII вв. распространилось строчное пение, представлявшее собой своеобразный род многоголосия.

В сер. XVII в. в М.ц. Моск. Руси привносились новые мелодические системы: киевский, болгарский и греческий распевы, отличавшиеся большей тонической устойчивостью и простотой ритма. Тогда же в церк. пении наметилась тенденция к упрощению напевов; сокращенную редакцию стали называть малым знаменным распевом, а несокращенную - большим знаменным распевом. Именно первая стала основой системы обиходного церк. пения (традиционно гармонизируется дублированием уставной мелодии в терцию).

С кон. XVI в. на Украине в правосл. М.ц. проникло многоголосное польское партесное пение. В Москве оно получило распространение при царе Алексее Михайловиче, но со 2-й четв. XVIII в. вытеснилось итальянским партесным пением - стилем, который привнесли итал. придворные композиторы. При имп. Екатерине II капельмейстерами были Б. Галуппи и Дж. Сарти, сочинявшие правосл. песнопения. В русле итал. стиля писали и некоторые рус. композиторы, оказавшие влияние на дальнейшее развитие рус. М.ц.: М.С. Березовский, Д.С. Бортнянский, С.А. Дегтярёв.

В церк. музыке рус. композиторов XIX-XX вв. присутствуют различные особенности профессиональной европ. музыки; с др. стороны, у мн. авторов заметно обращение к истокам. Неоднократно предпринимались попытки усовершенствовать гармонизацию обихода (А.Ф. Львов, П.И. Турчанинов, В.Ф. Одоевский, С.В. Смоленский). Из классиков рус. музыки церк. песнопения писали Ф.М. Глинка, П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов, А.Т. Гречанинов и др. В правосл. церк. репертуар входят произведения таких известных хоровых композиторов, как А.А. Архангельский, А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков.

В последние годы во мн. храмах и монастырях Русской Правосл. Церкви возрождается знаменное одноголосие.

П. Сахаров

Источник : Католическая Энциклопедия. М., 2007. Т 3. С. 641-655.

Музыка христианской церкви.

Вплоть до 17 в. церковь оставалась гл.центром муз. профессионализма; в рамках церк. культуры были созданы высокиехудожеств, ценности, складывались мн. муз. жанры, развивались теория музыки,нотация, педагогика. Для европ. культуры важен процесс взаимодействия церк. исветского иск-ва. Раннехрист. Ц. м. формировалась в тесной связи с традициямиряда культур Средиземноморья (иудейской, египетско-сиро-палестинской,позднеантичной). К синагогальному и храмовому богослужению восходит антифоннаяи респонсориальная псалмодия. Влияние антич. гимнотворчества ощутимо в гимнах.Складывалась и традиция чтения нараспев отрывков из Библии (литургич.речитатив). Важную роль в становлении осн. форм христ. богослужения сыграли т.н. агапы, или вечери любви, на к-рые собирались в память о Тайной вечере. Изних развились позднейшие формы литургии, всенощная. Постепенно сформироваласьцелостная система церк. богослужения с его суточным (гл. служба - обедня),недельным (с центр, воскресным богослужением), годовым (с неподвижными иподвижными праздниками) циклами, или “кругами”. Раннехрист. пение былоодноголосным. Со временем участие женщин в обществ, богослужебном пении былозапрещено; вплоть до кон. 1-го тыс. не допускалось и использование муз.инструментов.

Разделение церкви на зап. католическую ивост. православную официально закреплено “схизмой” 1054. В Зап. Европе возникряд местных центров католицизма со своими вариантами литургии: римская,миланская (амвросианская), староиспанская (мозарабская), старофранцузская(галликанская), кельтская (британо-ирландская). Постепенно все региональныетрадиции вытеснил официальный рим. хорал (см. Григорианское пение). Все канонизиров.песнопения делились на 2 большие группы, принадлежащие мессе и оффицию.Создание новых напевов продолжалось вплоть до Тридентского собора (1545-63),запретившего ряд песнопений, в т. ч. тропы и мн. секвенции. Тропы стали однимиз источников литургической драмы. Тексты и напевы церк. служб содержались вспец. книгах (см. Антифонарий, Градуал, а также Liber usualis}.

До 9 в. католич. церк. пение былоодноголосным. В 9-13 вв. возникли разл. формы многоголосия - органум, дискант,гимелъ и др. Однако вплоть до 15-16 вв. многоголосие понималось как обработкаодногол. григорианского напева. В практике школы Нотр-Дам эпохи Ars antiquaсложились осн. формы и жанры ср.-век. многогол. Ц. м. - органум, мотет (неявлялся сугубо церк. жанром), рондель, кондукт, клаузула, гокет. В эпоху Ars novaпоявились многогол. месса и изоритмич. мотет (см. Изоритмия; Филипп де Витри,Г. де Машо). Месса и мотет оставались ведущими жанрами в Ц. м. композиторовнидерландской школы (15-нач. 16 вв.).

2-я пол. 16-нач. 17 вв.-рубежный период в истории Ц.м., особенностик-рого обусловлены деятельностью Тридентского собора. Олицетворением строгогоцерк. стиля, классич. образцом эстетики римской школы (хор. пение а сарреИа,прозрачная полифония, опора на традиц. жанры) стало творчество Палестрины.Новый, конц. стиль сложился в Венеции. В соборе Сан-Марко во 2-й пол. 16 в.звучали многохорные композиции с богатым инстр. сопр. А. Вилларта, К. де Роре,К. Меруло, А. и Дж. Габриели. На рубеже 16-17 вв. Ц. м. испытала влияниенарождающегося оперного стиля: в церк. композициях?-появились генерал-бас (А.Банкьери, Л.Виадана), сольное ариозно-речитативное пение, возросла роль инстр.начала; была создана самостоят. инстр. лит-ра (прежде всего органная). Вершинановой Ц. м. в нач. 17 в. - произв. К. Монтеверди. В 18 - нач. 19 вв. с развив"тием оперы и симфонии происходили драматизация и симфонизация церк. жанров;нередко произв. утрачивали свою богослужебную функцию и становились самостоят,конц. композициями. Про-изв, в разл. церк. жанрах были созданы композиторамивенской классической школы. Особенно значительны последние мессы И. Гайдна,Реквием В. А. Моцарта, “Торжественная месса” Бетховена. К ним примыкают мессы, Stabat mater ряд“Salve Regina” и др. церк. соч. Ф. Шуберта. Романтич. трактовку получили церк.жанры в мессе и Реквиеме Р. Шумана, Реквиеме и Те Вент Берлиоза. В кон. 18-19вв. григорианский хорал в церк. композициях почти не использовался. Реакцией назасилье оперно-конц. стиля явилось движение за восстановление строгой полифонииа сарреllа эпохи Палестрины и рим. хорала(“Объединение св. Цецилии” в Германии, “Схола канторум” во Франции). Этитенденции проявились в поздних произв. Ф. Листа, в т. ч. в его Реквиеме. В 20в. к церк. жанрам обращались И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, Б. Бриттен, Ф.Пуленк, О. Мессиан, 3. Кодай, К. Пендерецкий, Д. Лигети и др.

В результате Реформации 16 в. наряду спапской католич. церковью возникли обладающие автономией протестантские:кальвинистская, англиканская, лютеранская. Общинное пение кальвинистов ограничивалосьпсалмами. Кальвин опубликовал франц. перевод Псалтири с мелодиями Л. Буржуа идр. авторов; наиб. полно они представлены в т. н. Генфской (Женевской) псалтири1562. Эти мелодии легли в основу многогол. хор. обработок Л. Буржуа, К.Гудимеля, К. Ле Жена, К. Жанекена (в 4-гол. хоральном складе); в Нидерландахэти напевы обрабатывали Клеменс-не-Папа, Т. Сузато, Я. П. Свелинк. Англиканскаяцерковь отделилась от Рима при Генрихе VIII (1534). Перевод Псалтири на англ.язык осуществили Т. Стерн-холд и Дж. Хопкинс. Они же и нек-рые др. композиторыбыли авторами и новых мелодий. В елизаветинскую эпоху (2-я пол. 16 в.) Дж.Булл, К. Тай, Т. Таллис, Т. Морли, У. Бёрд создали много-гол. обработкипсалмов, родственные произв. Гудимеля и Ле Жена. В Англии появился испецифически нац. церк. жанр - антем (Т. Морли, У. Бёрд, О. Гиббоне, Г.Пёрселл, Г. Ф. Гендель), но вместе с тем создавалась музыка в традиц. католич.жанрах на лат. тексты (месса, мотет). Первые переводы с латинского на нем. языкпеснопений мессы и оффиция принадлежат Т. Мюнцеру. М. Лютер предложил новыйпорядок проведения службы; он отказался от большинства служб часов, отоффертория и канона в мессе, расширил общинное пение. В монастырях, Домскихсоборах, городах с лат. школами сохранилась лат. литургия с заменой отд.разделов нем. песнями общины. В небольших городах была введена месса, состоящаялишь из нем. духовных песнопений (см. Протестантский хорал). В 16- 17 вв.появились многочисл. сб-ки многогол. обработок хорала (И. Вальтер, Л. Озиандер,Л. Зенфль, X. Л. Хаслер, М. Преториус, И. Г. Шейн, С. Шейдт и др. - вплоть доИ. С. Баха).

На протяжении 16-17 вв. осн. жанроммногогол. протестантской музыки оставался мотет. В 18 в. он уступил ведущееместо кантате. В странах нем. языка также получил распространение жанр“страстей" (И. Бурк, Я. Галлус, Г. Шютц, Р. Кайзер, Г. Ф. Гендель, Г. Ф.Теле-ман, И. Маттезон, И.С.Бах). Нем. композиторы 17-18 вв. обращались и ккатолич. церк. жанрам; такова, напр., месса H-moll Баха - одна из крупнейших вех в историиЦ. м. В протестантском ритуале 17-18 вв. особенно существ, роль принадлежалаорганисту. Звучание органа (прелюдирование на хоральные темы) подготавливалообщинный хорал, предваряло и завершало службу; по ходу литургич. действаисполнялись разл. пьесы (прелюдии, фантазии, фуги, ричеркары, токкаты). Нем.мастера 17 в. (С. Шейдт, Г. Бём, Д. Букстехуде, И. Пахельбель), опираясь натрадиции орг. обработок григорианского хорала, создали свои формы композиций нахорал. В эпоху Просвещения церковь утратила ведущее значение в обществ, жизни.В 19 в. возникло движение за возрождение старых традиций Ц. м.; был обнаруженряд памятников протестантской музыки. Нем. протестантские песнопения собраны визд. “EvangelischesKirchengasangbuch” (Hаnnоvег - ,1952).

На Руси Ц. м. получила распространениевместе с принятием христианства по визант. образцу (см. Византийская музыка) вкон. 10 в. По системе жанров и составу словесных текстов песнопений рус. Ц. м.(как и византийская) принципиально отличалась от зап.-европейской и былаисключительно вокальной. Её певч. жанры отражают сложность и богатство визант.гимнографии: стихира, тропарь, кондак, икос, акафист, канон, припевы, антифон,славословие, величание, киноник, гимн, аллилуарий, псалмы и др. Б. ч. распевовподчинялась системе осмогласия.

Знаменный распев - основа др.-рус. Ц. м. -господствовал в течение 11-17 вв. (поныне сохраняется у старообрядцев). Времяподъёма др.-рус. певч. культуры- 16 в. В Москве, Новгороде и др. городахбольшую роль стали играть певч. школы, появились новые распевы - большойзнаменный, путевой распев, демественный распев, а также многогол. строчноепение. Известны имена распевщиков 16 в.: Иван Нос, Фёдор Крестьянин, МаркелБезбородый, И. Т. Лукошко и.др. В 17 в. возникли новые авторские и местные распевы-Усрльский, Баскаков, Смоленский, Кирилловский, Опекалов, Киевский распев,Болгарский распев. Греческий распев. Развитию хор. пения способствовали 2 хора- государевых певчих дьяков и патриарших певчих дьяков (с 16 в.), на основек-рых впоследствии были образованы соответственно Придв. певч. капелла вПетербурге и Синодальный хор в Москве. С сер. 17 в. под влиянием укр. и польск.культур распространилось многогол. партесное пение. Среди авторов: В. Титов, Ф.Редриков, Н. Бавыкин, Н. Калашников. Классич. тип рус. духовного концерта во2-й пол. 18 в. был создан М. С. Березовским и Д. С. Бортнянским.

С нач. 19 в. центром духовной музыки сталаПридв. певч. капелла, позднее - также Синодальное уч-ще церк. пения.Композиторы 19 в. создали многочисл. духовные концерты, служебные песнопения иобработки (гармонизации) др.-рус. распевов (А. Ф. Львов, Н. И. Бахметев, П. М.Воротников, Г. Я. Ломакин, П. И. Турчанинов, Н. М. По-тулов, Г.Ф.Львовский). КЦ. м. обращались также М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков,А. К. Лядов, А. С. Аренский. Новаторскими произв. стали “Литургия” и“Всенощная” Чайковского-первые в рус. Ц. м. монументальные циклич. произв.,отличающиеся единством стиля. В кон. 19 - нач. 20 вв. в творчестве А. Д.Кастальского, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, М. М.Ипполитова-Иванова, С. В. Панченко, В. И. Ребикова, Н. И. Черепнина проявилисьновые принципы обработки старинных распевов. Их соч. приобрели черты, близкиерус. нар. многоголосию. Вершиной развития Ц. м. этого времени явились “ЛитургияИоанна Златоуста” и “Всенощное бдение” Рахманинова.

Список литературы

Разумовский Д. В., Церк. пение в России,в. 1-3, М., 1867-69; его же, Государевы певчие дьяки XVII в., М., 1881

Смоленский С., Азбука знаменного пениястарца Александра Мезенца..., Казань, 1888

Иванов-Борецкий М., Очерк истории мессы,М., 1910

Металлов В. М., Богослужебное пение рус.церкви в период домонгольский, ч. 1-2, М., 1912

Никольский А., Краткий очерк церк. пения впериод I-Х вв… П., 1916

Преображенский А., Культовая музыка вРоссии, Л., 1924

Беляев В. М., Др.-рус. муз. письменность,М., 1962

Успенский Н. Д., Др.-рус. певч. иск-во,М.., 1971

Бражников М. В., Др.-рус. теория музыки.Л., 1972

Друскин М., Пассионы и мессы И. С. Баха,Л., 1976

Проблемы истории и теории др.-рус. музыки.Л., 1979

Гофман Э. Т. А., Старинная и новая церк.музыка, в кн.: Муз. эстетика Германии XIX в., т. 2, М., 1982

Для подготовки данной работы былииспользованы материалы с сайта www.refcentr.ru/

нем. Kirchenmusik, итал. musica sacra, musica da chiesa, франц. musique d"eglise, musique sacree, англ. church music

Музыка христианской церкви, предназначенная для сопровождения службы или исполнения в т. н. внеслужебные часы. Понятия "культовая" и "духовная" музыка, в отличие от Ц. м., имеют более широкое значение: первая охватывает, помимо христианской, музыку др. религ. культов, вторая включает произв. на религ. темы, рассчитанные на исполнение в домашней обстановке или конц. зале. Ц. м. принадлежит важная роль в истории европ. муз. иск-ва: вплоть до 17 в. церковь оставалась главным центром муз. профессионализма. В рамках церк. культуры были созданы величайшие художеств. ценности, формировались важнейшие муз. жанры, с церковью связано развитие теории музыки, нотописи, педагогики. Для истории европ. культуры очень важен процесс взаимодействия церк. и светского иск-ва, взаимовлияние и взаимообогащение параллельно развивающихся церк. и светских жанров (напр., секвенции и эстампиды, мотета и мадригала, духовной кантаты и оперы).

I. Музыка раннехристианской церкви. От первых веков христианства сохранилось немного нотных памятников. О Ц. м. этого времени можно судить гл. обр. по свидетельствам историков, писаниям "отцов церкви", упоминаниям о ней в Библии. Формирование раннехристианской Ц. м. происходило в тесной связи с традициями ряда региональных культур Средиземноморья, и прежде всего иудейской, египетско-сиро-палестинской, позднеантичной. К синагогальному и храмовому евр. богослужению восходит христ. псалмодия, антифонное (см. Антифон) и респонсорное (см. Респонсорий) пение. В частности, антифонное противопоставление групп хора, по свидетельству Филона Александрийского, практиковалось в александрийской секте терапевтов. Влияние античного гимнотворчества ощутимо в раннехристианских гимнах (в то время гимнами называли практически любые хвалебные песнопения). В виде фрагмента сохранился Oxyrhynchos Hymn - важный документ егип. христианства; среди гимнотворцев этого времени наиболее известен Климент Александрийский. С первых веков христианства складывается и традиция чтения нараспев отрывков из Библии (т. н. литургич. речитатив).

Раннехристианское пение было одноголосным. С распространением монастырей участие женщин в обществ. богослужебном пении было запрещено, использование муз. инструментов также не допускалось вплоть до кон. 1-го тысячелетия. Однако, судя по многочисл. документам, запрет этот часто нарушался; известно, что Климент Александрийский и Игнатий, в отличие от Псевдо-Киприана и Августина, не возражали против инстр. музыки. Важную роль в становлении осн. форм христ. богослужения сыграли т. н. агапы, или вечери любви, на к-рые собирались в память о Тайной вечере. Из агап развились позднейшие формы литургии, обряд евхаристии, возникли всенощная, утреня, вечерня. Во время агап звучало антифонное пение, исполнялись псалмы, импровизировались гимнические песнопения (Odai Pneumatikai).

К первым векам христианства относится и формирование целостной системы церк. богослужения с его суточным (главная служба - обедня), недельным (с центральным воскресным богослужением), годовым (с неподвижными и подвижными праздниками, из к-рых главный - пасха) циклами, или "кругами".

II. Музыка католической церкви. С распадом Римской империи (395) произошло разделение церкви на зап. католическую и вост. православную, различающиеся ритуалом и муз. оформлением культа (официально разрыв закреплён "схизмой" в 1054). Католич. папская церковь скоро распространила влияние почти на всю Зап. Европу. Возник ряд местных центров католицизма со своими вариантами литургии: кроме римской и миланской (амвросианской) - староиспанская (мозарабская), старофранцузская (галликанская), кельтская (британо-ирландская). Но постепенно все региональные традиции (кроме миланской) были вытеснены официальным римским хоралом, названным в честь папы Григория Великого (ок. 540-604) григорианским (см. Григорианское пение). Важный этап в эволюции григорианского хорала связан с именами папы Виталия (657-72) и аббатов собора св. Петра Котоленуса, Мариануса и Вирбонуса (между 653 и 680). Окончательно свод григорианских песнопений сложился к кон. 9 в. Отрывки из Ветхого и Нового заветов читались нараспев в виде литургич. речитатива. Псалмы исполнялись в более распевной, чем ранее, псалмодийной манере. Мелодич. основу чтений и псалмов составляли особые формулы-попевки (initium, mediatio, punctum), строго классифицированные в соответствии со ср.-век. системой 8 церк. ладов (модусов, или тонов; см. Средневековые лады): для чтений предназначались т. н. Lektionstцne (нем.), для псалмов - Psalmtцne, для молитв - Orationstцne и т. д. Кроме чтений и псалмов, в григорианский обиход входили антифоны, респонсории, гимны, кантики. К антифонам относили песнопения, звучавшие в качестве рефрена после каждой строфы псалма и согласованные с окончанием псалма в ладовом отношении. Особую группу составляли антифоны мессы (для Introitus, Communio), почти или совсем утратившие свой псалм. К антифонам относили также самостоят. песнопения, звучавшие во время служб "часов", напр. т. н. конечные антифоны девы Марии, исполнявшиеся в конце дневного молитвенного цикла (Alma redemptoris Mater, Ave Regina caelorum, Regina coeli, Salve Regina). За термином "антифон" сохранилось и его первоначальное значение диалогич. противопоставления разных групп хора во время исполнения песнопений. Слово "респонсорий" утвердилось в церк. терминологии ещё в 4 в. и означало припев, к-рым народ отвечал на сольное исполнение строф псалма; затем под респонсорием стали понимать и целые песнопения, следующие обычно за церк. чтениями. С эпохи Каролингов начали различать responsorium breve, звучавшие во время дневных служб "часов", и responsorium prolixum, следовавшие за чтениями ночной службы (Matutinum). Респонсории состоят обычно из хор. части (Responsorium в узком смысле слова) и одной или неск. vers. Позднее других жанров (8 в.) в официальную римскую литургию были допущены гимны - строфич. песни с метризованным текстом, структурным подобием строф и единой для всех строф мелодией; в миланской церкви, однако, они звучали уже в 4 п. (см. Амвросианский гимн). В качестве окончания припева гимны имели обычно т. н. малую доксологию (славословие Gloria patri et filio et spiritu sancto). Кантики (cauticum) - песни, к-рые в канонич. книгах приписываются ветхозаветным пророкам или новозаветным святым, напр. кантики Моисея на переход через Красное море (Cantemus Domino), Захарии на рождение Иоанна (Benedictus Dominus), Марии в честь Иисуса (Magnificat anima mea Dominum). В период позднего средневековья григорианский хорал обогатился новыми видами пения - тропами (вставками в канонизированные напевы), секвенциями, а также строфическими рифмованными песнями (версус, кантио, кондуктус). Создание новых напевов продолжалось вплоть до Тридентского собора (16 в.), запретившего тропы, секвенции (кроме четырёх) и др. позднейшие песнопения. Тропы стали источником важнейшего жанра Ц. м. - литургической драмы 9-13 вв., а секвенции оказали влияние на развитие нар. духовной песни (нем. Rufe и Leise, англ. carol, франц. noлl, итал. лауды).

Все канонизированные церк. песнопения можно разделить на 2 большие группы: напевы, сопровождающие главный католич. обряд - мессу, и напевы, предназначенные для исполнения во время всех прочих служб - т. п. часов или Officium. Формы Officium окончательно закрепил в 6 в. Бенедикт. Среди служб Officium различают т. н. большие часы (Matutinum, Laudes, Vesper, Completorum) и малые (Prima, Tertia, Sexta, Nona), ночные (Officium nocturnum, или Matutinum) и дневные (Officium diurnum).

Суточный цикл католического богослужения.

Подобно мессе (см. схему мессы в ст. Форма музыкальная) все службы Officium включают песнопения, текст и напевы к-рых изменяются в зависимости от церк. календаря (Proprium), а также обязательные, неизменные песнопения, звучащие в кульминац. момент богослужения - "Те Deum" в Matutinum, "Canticum Zachariae" в Laudes, "Magnificat" в Vesper, "Canticum Simeonis" в Completorium. Особые формы Officium - траурные службы, службы девы Марии и святых. В 9-10 вв. возникли ритмизованные и рифмованные Officium (т. н. Reim-Offizien, нем.). Они достигли расцвета в 13 в. и были запрещены Тридентским собором. Среди особых служб Officium, приуроченных к определ. времени года, выделяются т. н. "Threni", или "Lamentatio Jeremiae Prophetae" - "Плач Иеремии пророка". "Threni" звучали во время Matutinum в четверг, пятницу, субботу на страстной неделе. Первоначально они исполнялись в виде простейшего литургич. речитатива, затем в более распевной манере; позднее григорианские напевы "Плача" стали обрабатывать многоголосно. Среди многочисл. авторов "Lamentatio" - Й. Окегем, Палестрина, О. Лассо, Т. Таллис, Ф. Куперен, в 20 в. - Э. Кшенек ("Lamentatio" для хора а cappella, 1941-42), И. Ф. Стравинский ("Threni" для солистов, хора и оркестра, 1957-58).

Тексты и напевы церк. служб содержались в специальных книгах - Agende, структура к-рых многократно изменялась. Сначала при составлении книг ориентировались на ведущих службу лиц, напр. в Sacramentarium входили тексты, произносимые священником в алтаре, в Antiphonar - тексты, необходимые для кантора, и т. д. Позднее песнопения и тексты стали объединять в Agende в зависимости от их жанровой принадлежности и местоположения в службе: тексты мессы были сгруппированы в Missale (ок. 8 в.), напевы месс - в Graduate, тексты служб "часов" - в Breviarium, напевы - в Antiphonarium; использовались и др. книги, напр. Responsoriale, Hymnarium, Psalterium, Troparium. В нач. 20 в. при папе Пие X все обиходные напевы были сведены в одну книгу - "Liber usualis Missae et Officii".

На протяжении истории зап. церкви структура католич. службы претерпела значит. изменения. Одна из последних реформ проведена закончившимся в 1965 Вторым Ватиканским собором, к-рый разрешил проводить службу на нац. языках, увеличил роль общинного пения, отменил нек-рые песнопения, утвердил новые богослужебные книги.

Вплоть до 9 в. католич церк. пение было одноголосным 9-11 вв. - время зарождения и активной эволюции 2-гол органума, в 12-13 вв. развивается 3- и 4-гол. дискант, а также кондукт, из нар. практики в церковную приходит пение параллельными несовершенными консонансами - гимель и фобурдон. Ср.-век. муз. теоретики различали следующие виды многогол. композиции органум, мотет, рондель, кондукт, клаузула, гокет. На основе многоголосия в 13-14 вв. развиваются крупные хор. церк. жанры - мотет и месса. Изоритмич. мотет становится ведущим жанром эпохи ars nova (Филипп де Витри, Гильом де Машо) К 14 в. относятся первые образцы хор. обработок ординариума мессы ("Турнейская месса", "Месса Нотр-Дам" Г. де Машо); в названной мессе Машо чередуются разделы в виде изометрич. мотета и кондукта.

В 15 в. в творчестве композиторов нидерландской школы хор. полифония достигает одного из кульминац. пунктов своего развития. В многогол. мессах и мотетах нидерл. полифонистов преобладает техника cantus firmus (на мелодию григорианского хорала или светской шансон), возрастает роль имитации, в т. ч. разл. видов канона; появляются мессы без cantus firmus со сквозным имитац. развитием (выдающийся образец - месса Mi-Mi Окегема), а также мессы-пародии, использующие материал уже известных многоголосных сочинений.

В 15 - нач. 16 вв. в Германии важную роль играет капелла императора Максимилиана I, с к-рой связаны имена X. Изака и Л. Зенфля. Духовная музыка Изака и Зенфля, а также X. Финка, Адама из Фульда, Т. Штольцера и др. близка по стилю произв. композиторов нидерл. школы; среди их соч. - многогол. обработки григорианских напевов ординариума и проприума мессы, оффициума (в частности, X. Изаку принадлежит цикл обработок проприума на весь церк. год - "Choralis Constantinus").

В сер. 16 в. использование светских напевов в церк. композициях, усложнение полифонич. техники, затруднявшей восприятие литургич. текста, возросшая роль сольного органного музицирования во время службы вызвали противодействие со стороны церк. властей. Вопросы муз. оформления культа обсуждались на Тридентском соборе (1545-63), к-рый запретил использовать в Ц. м. материал светских соч., потребовал от композиторов внимания к слову, постановил очистить григорианский хоральный репертуар от позднейших наслоений. Влияние Тридентского собора заметно в Ц. м. Палестрины, Дж. Анимуччи, В. Руффо и др. композиторов римской школы (центр - папская капелла в Риме). Творчество Палестрины стало олицетворением строгого стиля, классич образцом эстетики римской школы с характерным для нее хор. пением a cappella, прозрачной полифонией, опорой на традиц. церк. жанры. Венеция с одним из крупнейших центров - собором св. Марка - стала местом рождения нового, концертного направления в Ц. м. Именно здесь в 50-е гг. 16 в. А. Вилларт создал свои первые композиции для 2 антифонно противопоставленных хоров (псалмы, магнификаты), вслед за к-рыми появились многохорные мотеты К. де Pope, К. Меруло, А. и Дж Габриели с богатым инстр. сопровождением и большой ролью аккордового письма. Особенно значит. изменения в Ц м. были вызваны влиянием нарождающегося оперного стиля. На рубеже 16-17 вв. в Ц. м. появляются basso continue ("Concerti ecclesiastici" А. Банкьери, "Sacri concentus" Л. Виаданы), сольное ариозно-речитативное пение (О. Дуранте, К. Меруло, Ф. Кавалли, Дж. Легренци и др.), возрастает роль инстр. начала в Ц. м. Новое направление stile moderno (ars nova, seconda prattica) противостоит старому церк. иск-ву - stile antico (ars antiqua, prima prattica). Вершиной новой Ц. м. в 1-й пол. 17 в. стало творчество К. Монтеверди, объединившего лучшие достижения традиц. полифонии, ариозного стиля, инстр. иск-ва (напр., "Vesper" - "Вечерня" девы Марии, 1610).

В кон. 16 - 1-й пол. 18 вв. в Италии традиции римской школы продолжили Ф. Анерио, Дж. М. и Дж. Б. Нанино, Г. Аллегри, М. Индженьери, А. Скарлатти, позднее Дж. Питони, частично Ф. Дуранте (последнему принадлежит месса "в стиле Палестрины"); в Англии в русле stile antico работали К. Тай, Т. Таллис, У. Бёрд, в Испании - К. де Моралес, Т. Л. де Виктория, в Польше - В. Шамотульский, М. Гомулка. В новом концертном стиле писали Ф. Бьянкьярди, Ф. Дуранте, A., Гранди, К. Меруло, Ф. Кавалли, Дж. Легренци, а во 2-й пол. 17 - нач. 18 вв. - Д. Пасквини, А. Корелли, Л. Лео, Д. Перголези. Во франц. Ц. м. 17 в. сказывается сильное влияние придв. эстетики и оперных форм (мотеты Ж. Б. Люлли, А. Дюмона, М. А. Шарпантье).

В нач. 17 в. сначала в Италии, а затем и в др. странах появляется оратория - латинская (oratorium latino - Дж. Кариссими, М. А. Шарпантье, И. К. Керль, К. Бернхард, А. Кригер) и на нац. языках (oratorium vulgare - Дж. Дирута и др.).

Одно из крупнейших достижений церк. иск-ва 16-17 вв. - создание самостоят. инстр. лит-ры, прежде всего органной. Орган долгое время был единственным допущенным в церковь инструментом: сначала он поддерживал хор. пение, дублируя вок. партии, но со временем стал звучать и соло, чередуясь с хором в т. н. манере alternatim (от лат. alterno - разделять, чередовать). Одни строфы (versus) григорианских песнопений исполнялись хором, другие - органистом. Орг. обработки строф григорианских песнопений составляли орг. мессы, магнификаты, гимны. В 15 - нач. 16 вв. орг. мессы представляли собой собрания хоральных обработок, но в кон. 16-17 вв. итал. органисты стали включать в них токкаты, прелюдии, ричеркары, канцоны, арии (А. Банкьери, "L"organo suonarino", 1605, Дж. Фрескобальди, "Fiori musicali", 1635, и др.). Токкаты исполняли в начале службы перед Introitus, ричеркары - после Credo, канцоны - после чтений и для Communio (причастия), медленные хроматич. токкаты - во время Elevation (возношения даров). Т. о., орг. месса эволюционировала в сторону чисто инструментальной, конц. концепции жанра. Франц. мастера 17 - нач. 18 вв. (Н. де Гриньи, А. Резон, Г. Нивер, Ф. Куперен) составляли свои мессы почти исключительно из пьес светского происхождения - речитативов (rйcits), дуэтов, трио, диалогов, восходящих к франц. придв. балету (ballet de cour) кон. 16-17 вв. и опере; вершина франц. орг. иск-ва этого времени - две органные мессы Ф. Куперена (1690).

В эпоху Возрождения, помимо соч. для хора a cappella, для чередующихся хора и органа в манере alternatum и для хора в сопр. инструментов, существовала и ансамблевая инстр. лит-ра. В 16-17 вв. большие соборы (напр., собор св. Марка в Венеции) располагали обширными инстр. капеллами, к-рые могли выступать и самостоятельно. Подобно орг. произв., сонаты для разл. инструментов и инстр. ансамблей (в т. ч. части сонаты da chiesa) могли заменять хоровые части в отдельных разделах службы; отсюда обозначения: alla Levatione (для возношения даров), Graduale (для градуала) и т. д. Монтеверди предназначал свою "Sonata sopra Sancta Maria" для исполнения во время вечерни.

В 18 - нач. 19 вв. с развитием оперы и симфонии происходит драматизация и симфонизация церк. жанров; нередко они утрачивают свою непосредств. богослужебную функцию и становятся самостоят. конц. композициями. Среди соч. венских классиков немало произв. в разных церк. жанрах - мессы, реквиемы, вечерни (напр., Vesper Моцарта), гимны (Те Deum Гайдна), антифоны (Regina coeli Моцарта), секвенции (Stabat mater Моцарта) и др. Особенно значительны последние мессы Гайдна, реквием Моцарта, "Торжественная месса" Бетховена. Традиции баховско-генделевской полифонии объединяются здесь с достижениями драм. симфонизма и оперного иск-ва. У Моцарта встречается и инстр. Ц. м., напр. большие органные соло в мессе C-dur (т. н. Orgelsolo-Messe, K.-V. 259), а также цикл ансамблевых церк. сонат.

Мессы, Deutsche Trauermesse, Stabat mater, Salve regina и др. церк. соч. Ф. Шуберта в целом близки образцам Ц. м. венских классиков; ярко выраженную романтическую трактовку церковные жанры получили в мессе и реквиеме Р. Шумана, реквиеме и Те Deum Г. Берлиоза.

В кон. 18-19 вв. искажённый позднейшими наслоениями григорианский хорал почти не использовался в церковных композициях; в церкви господствовал концертный, оперный стиль. Как реакция на это возникло движение за восстановление строгого полифонического стиля a cappella эпохи Палестрины и римского хорала ("Объединение св. Цецилии" в Германии, "Schola cantorum" во Франции). В художеств. практике проявление этих тенденций можно отметить в нек-рых поздних произв. Листа, в т. ч. в его реквиеме. В кон. 19 - нач. 20 вв. григорианский хорал был заново осмыслен как яркое художеств. явление и усилиями мн. учёных и музыкантов очищен от позднейших наслоений.

В 20 в. возрождаются многие церк. жанры. К ним обращаются крупнейшие композиторы современности - И. Ф. Стравинский (Canticum sacrum, Threni, месса, реквием), П. Хиндемит (месса, мотеты), Б. Бриттен (месса, Те Deum, Jubilate Deo, церк. притчи), P. Пуленк (Литании к Чёрной Рокамадурской Богоматери, месса, мотеты, Salve regina и др.), О. Мессиан (месса, циклы свободных орг. импровизаций - "Рождество Христа", "Органная месса"), З. Кодай (Те Deum), Д. Лигети (реквием). Многие из этих соч. рассчитаны на исполнение в конц. зале или в церкви вне службы (тенденция, проявившаяся уже в 19 в.), и церк. жанры, т. о., значительно переосмысливаются. Иногда произв., совпадающие по названию с традиц. церк. композициями, сохраняют с ними лишь весьма опосредованную связь (Dies irae Пендерецкого, месса Бернстайна, реквием Хиндемита, "Военный реквием" Бриттена). Очень свободно - как крупное хор. произв. трагического, траурного характера - трактуется реквием. При этом начиная с "Немецкого реквиема" Брамса входит в обычай использование нелитургич. текстов или их свободное сочетание с традиц. лат. текстом. Для муз. языка целого ряда совр. произв. в церк. жанрах характерно сочетание новейших композиторских средств с использованием стилистич. элементов доклассич. эпох.

III. Музыка протестантской церкви. Реформация 16 в. нарушила единство зап. церкви: рядом с папской католич. церковью возникли самостоятельные, обладавшие автономией лютеранская, кальвинистская, англиканская, стремившиеся сделать церк. обряд доступным народу, ввести в службу общинное пение на нац. языках. Антикатолич. движения возникали и ранее (см. Гус Я.), но впервые в 16 в. они привели к установлению самостоятельных, независимых от папства церк. институтов.

Общинное пение кальвинистов ограничивалось псалмами. Кальвин опубликовал франц. перевод Псалтыря с мелодиями Л. Буржуа и др. авторов; наиболее полно они представлены в т. н. Генфском (Женевском) псалтыре 1562. Эти мелодии легли в основу многогол. хор. обработок Л. Буржуа, К. Гудимеля, К. Ле Жёна, К. Жанекена и др. франц. авторов (в 4-гол. хоральном складе, с cantus firmus в сопрано). В Нидерландах напевы Генфского псалтыря обрабатывали Клеменс-не-Папа, Т. Сузато, Я. П. Свелинк, в Германии - А. Лобвассер.

Англиканская церковь отделилась от Рима при Генрихе VIII (1534). Т. Стернхолдом и Дж. Хопкинсом был осуществлён перевод Псалтыря на англ. язык. Они же и нек-рые др. композиторы стали авторами и новых мелодий. В елизаветинскую эпоху Дж. Булл, К. Тай, Т. Таллис, Т. Морли, У. Бёрд создали многогол. обработки псалмов (по стилю они родственны произв. Гудимеля и Ле Жёна). В Англии появился и специфически нац. церк. жанр - энсзем (Морли, Бёрд, О. Гиббонс, Г. Пёрселл, Г. Ф. Гендель). Вместе с тем в Англии в качестве богослужебного языка долго сохранялся латинский, создавалась музыка в традиц. католич. жанрах (месса, мотет). Первые опыты по переводу лат. песнопений мессы и оффициума на нем. язык принадлежат Томасу Мюнцеру. Следуя отчасти его примеру, Мартин Лютер предложил новый порядок проведения службы (в трудах "Formula missae et communionis", 1523; "Deutsche Messe", 1526); он отказался от большинства служб "часов", от офферториума и канона в мессе, ввёл общинное пение. Для монастырей, Домских соборов и городов с лат. школами Лютер в целом сохранил лат. литургию с заменой отд. разделов нем. песнями общины (Substationspraxis). Для небольших городов он предложил исполнять нем. мессу, состоящую исключительно из нем. духовных песнопений (см. Протестантский хорал).

Протестантские песнопения имели своим источником григорианский хорал, светскую песню, а также старые формы нем. духовных песен: известные с эпохи Каролингов Leise (выросшие из восклицаний Kyrie eleis) и Rufe (с краткими строфами в качестве запева и протяжёнными - в роли рефрена), cantio (с 14 в. распространились в монастырях и школах), песни 15 в. в духе миннезингеров и ранних мейстерзингеров, а также напевы 14-15 вв., в основе к-рых лежали переводы разл. текстов лат. литургии. 16 в. - время появления большого числа сб-ков многогол. обработок общинного хорала, в т. ч. "Geystliches Gesangk Bьchleyn" Й. Вальтера (1524), "News deutsche geistliche Gesenge" виттенбергского издателя Г. Pay (1544; книга, содержащая 123 полифонич. пьесы разных композиторов - Л. Зенфля, А. фон Брука, Штольцера и др.).

В хоральных сб-ках встречаются соч. на cantus firmus (обычно он помещается в теноре), сквозные имитационные формы, пьесы аккордового склада (Kantionalsatz). Начиная с "Fьnfzig geistliche Lieder" Л. Озиандера (1586) входит в обычай помещать мелодию протестантского хорала в сопрано (напр., в произв. И. Эккарда, Б. Гезиуса, М. Вульпиуса, X. Л. Хаслера, М. Преториуса, И. Г. Шейна, С. Шейдта, И. С. Баха).

На протяжении 16-17 вв. ведущим жанром многогол. протестантской музыки оставался мотет, сначала сочинявшийся в соответствии с нормами строгого стиля, а в 17 в. эволюционировавший в сторону конц. стиля. В 18 в. мотет уступил ведущее место кантате.

На нем. почве получил распространение также жанр "страстей", сначала мотетных (И. Бурк, Я. Галлус, Л. Лехнер, К. Демантиус) и респонсорных (Г. Шюц), а с кон. 17 в. - ораториальных (Р. Кайзер, Гендель, Г. Телеман, И. Маттезон, И. С. Бах). Нем. композиторы 17-18 вв. обращались и к католич. церк. жанрам; такова, в частности, месса h-moll Баха - одна из крупнейших вех в истории лат. церк. музыки.

В протестантском богослужении 17-18 вв. особенно существ. роль принадлежала органисту. Звучание органа подготавливало общинный хорал (прелюдирование на хоральные темы), предваряло и завершало службу; по ходу литургич. действа исполнялись полифонич. и импровизац. пьесы. Нем. мастера 17 в. - Шейдт, Г. Бём, Д. Букстехуде, И. Пахельбель, опираясь на традиции орг. обработок григорианского хорала, создали свои формы композиций на хорал (напр., свободные хоральные фантазии Букстехуде). Для И. С. Баха хоральная обработка - особый жанр, в к-ром формировались многие существеннейшие принципы его творчества. Новизна баховской трактовки жанра (в Orgelbьchlein, Klavier-Ьbung, Teil III и др.) связана с отношением композитора к хоральному тексту, стремлением к адекватности муз. ряда подразумеваемому словесному как в обобщённо-содержательном, так и конкретно звукоизобразительном планах. Помимо хоральных обработок, в Германии активно развивались др. жанры орг. композиций - ричеркары, фантазии, прелюдии и фуги, токкаты; их расцвет связан не столько с литургич. применением, сколько с церк. конц. музицированием во внеслужебные часы (напр., Abendmusiken Букстехуде).

В период Просвещения церковь утратила ведущее значение в обществ. жизни. Были утеряны мн. старые церк. книги, число бытующих общинных песен резко сократилось. После смерти Баха в области кантаты почти не было создано значит. произв.; в жанре оратории работали К. Ф. Э. Бах, И. К. Ф. Бах, К. Г. Граун. Ораториальные произв. на религ. сюжеты кон. 18-19 вв. предназначены для конц. зала, а не для церк. музицирования (напр., оратории "Сотворение мира" Гайдна, "Христос на Масличной горе" Бетховена, "Павел" и "Илья" Мендельсона, "Легенда о св. Елизавете" и "Христос" Листа, а также оратории Ф. Шнейдера, Л. Шпора, И. К. Г. Лёве). В 19 в. зародилось движение за возрождение старых традиций Ц. м.; усилиями нем. исследователей (К. Винтерфельда, Ф. Вакернагеля, Г. Тухера, Р. Лилиенкрона и др.) был обнаружен ряд памятников протестантской церк. музыки. В кон. 19-20 вв. возникли общества, поставившие своей целью изучение и пропаганду старой музыки, - "Евангелическое церковное песенное объединение Германии", "Литургическое движение", "Органное движение" (виднейший представитель - А. Швейцер). В 1950 создано единое собрание нем. протестантских песнопений - "Evangelisches Kirchengesangbuch". Ведущие мастера протестантской музыки 20 в. - К. Томас, И. Н. Давид, М. Дистлер, Э. Пеппинг, И. Дрислер, X. В. Циммерман - работают в жанрах лат. и нем. мессы, мотета, "страстей", органных хоральных обработок, фантазий, прелюдий и др.

IV. Русская церковная музыка. Музыка православных народов Востока (преим. греков) и славян, автокефальных православных церквей - Константинопольской, Александрийской, Антиохийской, Иерусалимской, Кипрской, Грузинской, Болгарской, Сербской, Русской и др., в отличие от католической и протестантской, была исключительно вокальной. Круг рус. церк. песнопений заимствован из Византии (см. Византийская музыка) в 10 в. вместе с принятием христианства по визант. образцу. Визант. влияние определило характер развития рус. Ц. м. на первом этапе; в дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художеств. принципы рус. культуры. Церк. муз. культура, в отличие от народной, с самого начала обладала письменной традицией. Тексты песнопений записывали на церк.-слав. яз. (греч. вставки в слав. рукописях по количеству и по протяжённости были незначительными).

Ц. м. входила во все виды православного богослужения - литургию (обедню), вечерню (великую и малую) и утреню (в канун больших праздников вечерня и утреня объединяются во всенощное бдение), полунощ-ницу, часы, повечерие, а также чины крещения, венчания, погребения и требы - молебны, панихиды и др. Певч. жанры рус. Ц. м. отражают сложность и богатство визант. гимнографии; среди них - стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, припевы, антифоны, славословия, величания, киноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида. Муз. формы церк. песнопений и сами службы строго регламентировались Типиконом (Уставом церкви). Важную роль в организации службы играла система осмогласия, с к-рой на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие, так и более поздние) распевы - кондакарный, знаменный, киевский, греческий, болгарский. Системе осмогласия подчинялись также самогласны и подобны - важнейшие формы др.-рус. песнопений; по осмогласному принципу построены певч. книги Октоих (Осмогласник) и Ирмологий. Др. певч. служебные книги объединяют песнопения, относящиеся к одному типу богослужения или однотипным жанрам. Круг суточных и седмичных служб, требы включены в Обиход. Певч. книги Праздники и Трезвоны отражают годичный круг больших и малых праздников православной церкви. Подвижный круг служб (связанный с изменением дня празднования пасхи) содержится в 2 певч. книгах - Триодь постная (10 недель до пасхи) и Триодь цветная (7 недель после пасхи). Т. о., 5 служебных кругов - суточный, недельный (седмичный), осмогласный, годовой (праздничный) и триодный, наслаиваясь друг на друга, объединялись в многоплановую муз.-поэтич. композицию православного богослужения. В др.-рус. поэтич. текстах отразились фазисы развития церк.-слав. яз.: старое истинноречие (11 - кон. 14 вв.), раздельноречие, или хомония (кон. 14 - сер. 17 вв.), и новое истинноречие (с сер. 17 в.). Приблизительно этим же периодам соответствуют этапы развития др.-рус. распевов и нотаций.

В 11 в. в рус. певч. рукописях зафиксированы 3 певч. нотации визант. происхождения: экфонетическая, кондакарная и знаменная. Они представляют собой разновидности невменных ср.-век. нотаций.

Наиболее простой была экфонетическая нотация, предназначавшаяся для чтения нараспев Евангелия, Апостола, Пророчеств; она лишь приблизительно фиксировала мелодич. линию псалмодии. Чтение нараспев (литургич. речитатив) явилось простейшим певч. жанром Ц. м. Для чтения книг, молитв, поучительных слов, житий были выработаны устойчивые мелодич. формулы, к-рые повлияли на формирование распевов др.-рус. музыки. Традиции распевного чтения сохранялись преим. в устной форме, и экфонетич. нотация сравнительно быстро вышла из употребления.

Кондакарная нотация (см. Кондакарное пение) выделяется особой сложностью. Сохранилось небольшое число памятников кондакарного пения: кондакарной нотацией записывали самые торжеств. песнопения службы - кондаки и киноники, исполнявшиеся широко развитым мелизматич. распевом. Распетые тексты "инкрустировались" в качестве дополнит. украшения мелодич. и слоговыми (т. н. глоссолалическими) вставками, получившими название "аненаек" и "хабув". По нек-рым сведениям, кондакарное пение было сольным, о чём свидетельствует древнейший кондакарь - "Типографский устав" кон. 11 - нач. 12 вв. Усложнённость кондакарной потации стала причиной её исчезновения уже к 14 в. Основа др.-рус. церк. музыки - знаменный распев, господствовавший на протяжении 700 лет (11-17 вв.); он явился одним из источников творчества рус. композиторов 18-19 вв. Знаменным распевом исполпяли песнопения всего годового богослужебного круга, это было унисонное мужское пение, отличавшееся строгостью и возвышенностью. В зависимости от рода песнопений, их места в службе употреблялось неск. типов распевов, отличавшихся по структуре и способам мелодич. развития. Широкое применение получили простые распевы силлабич. типа - самогласны (малого знаменного распева), построенные на чередовании 2-4 муз. строк с заключит. строкой (концовкой), и подобны, имевшие чёткую форму из 5, 6, 9 и более строк. Простота мелодики этих древнейших муз. форм знаменного распева давала возможность использовать их мелодии для пения ненотированных текстов. Центр. место занимал столповой, собственно знаменный, распев; им распето большинство певч. книг. Он складывался на основе попевок: каждый глас столпового распева содержал неск. десятков попевок, лиц и фит. Попевки соединялись в песнопении в соответствии со смыслом текста и его структурой, образуя единую линию мелодич. развития. Каждое песнопение отличалось индивидуальной формой, выбором и последовательностью попевок. Большой знаменный распев с характерным для него богатством и развитостью мелодики (мелизматич. тип с широкой слоговой распевностью, обилием фит) использовался реже; обычно им распевались праздничные стихиры.

Вместе с развитием знаменного распева усложнялась знаменная нотация. Внешний вид знамён, характер их начертания в рукописях разного времени служат важным фактором при датировании рукописи. Этот аспект изучения знаменной нотации составляет раздел муз.-историч. дисциплины - палеографии музыкальной. В 17 в. в области знаменной нотации были проведены важные реформы. Так, в нач. 17 в. Иваном Шайдуром и группой знатоков Ц. м. введены буквенные киноварные пометы, определявшие высотное положение знамен и позволившие расшифровать знаменную нотацию тогда, когда иск-во пения по крюкам было утрачено. Последний этап развития знаменной нотации отразился в трудах комиссии, к-рую возглавлял старец звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря Александр Мезенец, и в его "Азбуке знаменного пения". В сер 17 в. знаменная нотация уступила место пятилинейной, киевской нотации; в то же время появились двоезнаменники. Знаменный распев вместе со знаменной нотацией сохранился поныне в пении старообрядцев.

С сер. 16 в. на Руси начался новый подъём церк. певч. культуры. Появились новые распевы и соответствующие им нотации, демественный распев (с демественной нотацией), исполняемый в наиболее торжеств. случаях, и путевой распев со своей разновидностью нотаций. В середине 17 в. на базе знаменного пения возникли первые образцы культового многоголосия - строчное пение (2-, 3-, иногда 4-голосное), которое записывалось в виде крюковых знаменных партитур, а также демественное пение (на 2, 3, 4 голоса), сохранившееся как в демественной записи, так и в переложении на знаменную нотацию. В 16 в. развернулась полемика о многогласии - своеобразной форме рус. богослужения, когда в целях сокращения службы одноврем. исполнялись, напр., ирмосы канона, читались тропари и возглашалась ектенья. Многогласие было осуждено в 1551 на Стоглавом соборе, но полемика по этому поводу велась еще около ста лет. На Стоглавом соборе был также поднят вопрос об учреждении певч. школ, где должны были обучать детей пению и чтению. В 16 в возник ряд крупных муз. центров, среди к-рых выделились школы Новгорода и Москвы. На высокую ступень поднялось исполнит. иск-во. Летописи упоминают о Хоре государевых певчих дьяков, организованном в 15 в. Иваном III, и патриарших певчих дьяках - хоре, возникшем в 16 в. Позже на основе этих хоров образованы Придв. певч. капелла в Петербурге и Синодальный хор в Москве. Сохранились имена нескольких распевщиков, выдающихся певцов и учителей 16 - нач. 17 вв., среди них - братья Василий и Савва Роговы. Ученики последнего также были известными распевщиками. Иван Нос распел Триоди, крестобогородичные, богородичные и минейные стихиры. Федор Крестьянин - евангельские стихиры. Новгородец Маркел Безбородый распел кафизмы Псалтыри и др. В певч. рукописях 2-й пол. 16 в. появилось множество новых распевов, отмечаемых разл. названиями "ино знамя", "ин роспев", "ин перевод", "произвол"; иногда они назывались по имени распевщика или местности, в к-рой был принят данный распев, - Баскаков, Усольский, Новгородский. В рукописях 17 в. содержится еще большее количество разнообразных распевов: Смоленский, Кирилловский, Тихвинский, Опекалов. Отдельные песнопения носят особые названия, напр. Херувимская песнь представлена десятками вариантов: Королев плач, Елисеевская, Антиохийская, Никоновская, Труба и др.

В сер. 17 в. на Руси распространились новые одноголосные осмогласные распевы - киевский, болгарский, греческий - с характерными для них симметрич. ритмом, делением на такты одинаковой продолжительности. Под влиянием южнорус. культуры в России начало распространяться партесное многоголосие, к-рое вытеснило знаменное и троестрочное пение. В рамках церк. музыки партесное пение может быть выделено как новое стилевое направление, сменившее церк. музыку Др. Руси, - стиль рус. барокко. Новому направлению соответствовали новые жанры церк музыки - партесные концерты a cappella, свободные многогол. композиции служб, партесные обработки знаменного распева в хоральной фактуре (мелодия знаменного распева в качестве cantus firmus помещалась в теноре). Возникли новые виды духовной музыки, исполняемой в домашней обстановке, - духовные канты, псальмы. После семисотлетнего господства монодического знаменного пения в Ц. м. 2-й пол. 17 в. произошли решительные перемены. В рамках партесной музыки развивалось ладотональное и гармонич. мышление, появились сочинения с яркими образными контрастами, значительно усилилось влияние нар. музыки и кантов. Обновление средств выразительности в партесной музыке отразило процесс сближения культовой музыки со светской, к-рый особенно усилился в 18 в.

Наиболее ценным вкладом в церк. муз. лит-ру было создание жанра духовного концерта; на Украине он появился в 30-е гг., в России - в 70-е - 80-е гг. 17 в. и активно развивался на протяжении двух столетий. В ранних партесных концертах эпохи барокко заметно влияние польской композиторской школы. Техника композиции этих концертов была разработана в теоретич. трактате Николая Дилецкого "Мусикийская грамматика". Рукописи эпохи барокко сохранили множество имён авторов партесных концертов и служб. С. В. Смоленский, собравший большую библиотеку партесных рукописей ("О собрании русских древнепевческих рукописей"), насчитывал ок. 40 композиторов этой эпохи. Крупнейший композитор этого времени - Василий Титов, автор множества концертов и служб. Особой пышностью отличаются концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова. В сер. 18 в. стремление к хор. эффектам в партесных концертах достигло гипертрофированных форм: появились сочинения, партитуры к-рых насчитывали до 48 голосов. Во 2-й пол. 18 в. М. С. Березовский и Д. С. Бортнянский создали классический тип рус. духовного концерта: концерт М. С. Березовского "Не отвержи мене во время старости" принадлежит к числу лучших соч. этого рода. Классич. концерты отличаются большими масштабами, типично сопоставление 3-4 разнохарактерных частей с контрастными приёмами изложения; многие концерты заканчиваются полифонич. разделом (названный концерт Березовского завершается фугой). Целую эпоху в истории церк. музыки составило творчество Д. С. Бортнянского, одного из самых талантливых и плодовитых композиторов 18 - нач. 19 вв., работавших в этой области.

В Ц. м. 2-й пол. 18 в. заметно влияние итал. музыки, распространившейся в это время в России. Большинство рус. композиторов 18 в., сочинявших Ц. м., училось у итал. музыкантов; итал. композиторы, работавшие в России, также создавали Ц. м. Так, перу Дж. Сарти принадлежат соч. придворно-концертного стиля "Отче наш", "Херувимская", 6-гол. концерты, Те Deum; Ц. м. сочинял Б. Галуппи - учитель Бортнянского. В церк. обиход 18 - нач. 19 вв. вошли мелодии из опер Г. Спонтини, К. В. Глюка и др. В творчестве композиторов - современников Бортнянского (А. Л. Веделя, С. А. Дехтерёва, С. И. Давыдова) в значит. степени отразилось влияние итал. композиторской школы. В концертах и множестве литургич. соч. Веделя, среди к-рых особенно широкое распространение получили мужское трио "Покаяния отверзи ми двери", "На реках Вавилонских" и "Днесь владыко твари" для смешанного хора, черты итал. оперного стиля сочетаются с проникновенностью укр. дум. После смерти Бортнянского (1825) в рус. церк. музыке равной ему фигуры не было до кон. 19 в.

С нач. 19 в. вся духовно-муз. деятельность сосредоточилась в Придв. певч. капелле. В 1830 в капелле подготовлен к изданию круг простого церк. пения с прибавлением панихиды на 2 голоса; издание не было полным и включало не древнее пение, а сформировавшийся в самой капелле т. н. придв. напев, созданный на основе сокращённых и видоизменённых мелодий киевского и греч. распевов. Придв. напев, гармонизованный А. Ф. Львовым (при содействии П. М. Воротникова и Г. Я. Ломакина) и отредактированный Н. И. Бахметевым, издан в 1869 и получил широкое распространение. В 19 в. Придв. певч. капелла была цензором духовной музыки в России; поначалу введённая для ликвидации светских и особенно оперных элементов в Ц. м., эта цензура впоследствии стала ограничивать творч. деятельность композиторов-классиков, пока не была отменена после публикации П. И. Чайковским его Литургии. В сер. и 2-й пол. 19 в. Ц. м. сочиняло множество композиторов (б. ч. малозначительных). М. Лисицын в "Обзоре духовно-музыкальной литературы" анализирует 1500 духовных соч., принадлежащих 110 авторам 19 в.; многие произв. этого времени надолго сохранились в практике церк. хоров; среди авторов: А. Архангельский - один из первых композиторов, включивших женские голоса в церк. хор, Е. С. Азеев, Д. В. Аллеманов, Н. И. Бахметев, М. А. Виноградов, П. М. Воротников, В. П. Войденов, иеромонах Виктор, В. А. Жданов, А. А. Копылов, Г. Я. Ломакин, Г. Музыческу, Г. Ф. Львовский, А. Ф. Львов, В. С. Никольский, В. С. Орлов, Н. М. Потулов, Д. Н. Соловьёв, Н. А. Соколов, С. В. Смоленский, М. П. Строкин, П. И. Турчанинов.

Работа композиторов-классиков в области Ц. м. была эпизодической (Херувимская, трио "Да исправится молитва" и Великая ектенья Глинки, отдельные духовные соч. М. А. Балакирева и А. К. Лядова). Большую роль в развитии Ц. м. сыграл Н. А. Римский-Корсаков, написавший свыше 30 произв. - обработок и оригинальных соч.; он положил начало новому типу обработки обиходных мелодий, используя нац. фольклорные приёмы голосоведения (напр., в Догматике 1-го гласа, в песнопениях "Се жених", "Чертог твой" и др.). Значит. произв. в области Ц. м. созданы П. И. Чайковским. Его Литургия Иоанна Златоуста и Всенощное бдение (обработка обиходных мелодий для хора на 4 голоса), написанные в кон. 70-х - нач. 80-х гг., отразили стремление создать высокохудожеств., стройный по композиции цикл рус. духовных песнопений. Творч. размах, монументальность, драматизм, проникновенность лирич. образов, присущие стилю Чайковского, оказали воздействие и на его Ц. м. С нач. 19 в. усилился интерес к старинной рус. музыке - древним церк. распевам. Этот интерес был связан с подъёмом нац. самосознания, охватившим рус. народ в эпоху Отечеств. войны 1812, а также подготовлен ещё в кон. 18 в. изданием древнего муз.-певч. нотолинейного круга (1772). В печати нач. 19 в. появились мысли о "возрождении подавленного отечественного гения, собственного музыкального мира" ("Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения", приписывавшийся Бортнянскому). В борьбе с засильем итал. музыки идея возрождения др.-рус. распевов сформировала осн. направление в Ц. м. 19 в. Первым композитором, обратившимся к обработке старинных церк. распевов после их столетнего забвения, был Бортнянский. Его гармонизации старинных распевов (в варианте, бытовавшем на Украине и знакомом ему с детства) стали общеизвестными, "народными" (напр., "Вечная память", "Под твою милость"). Принципы Бортнянского получили развитие в творчестве П. И. Турчанинова, А. Ф. Львова, H. M. Потулова и др. В гармонизации знаменного распева эти композиторы стремились выявить красоту, богатство исконных церк. мелодий, не нарушая их стиля. Обращение к старинным распевам потребовало особых принципов их обработки, и в этом смысле их произв. не были свободны от недостатков. П. И. Турчанинов в гармонизациях мелодий знаменного распева (задостойников на двунадесятые праздники, догматиков, ирмосов, тропарей и др. песнопений) не всегда оставлял без изменений мелодию источника, а свободную ритмику знаменного распева подчинял строго определ. метру. Эту тенденцию преодолел А. Ф. Львов; в его гармонизациях древних песнопений свободное несимметрич. строение мелодий определяло процесс муз. развития в целом; вместе с тем Львов широко применял гармонич. минор, не типичный для ладовой системы др.-рус. музыки. С творчеством А. Ф. Львова исследователь А. В. Преображенский ("Культовая музыка в России", Л., 1924) связывал начало нем. влияния на рус. Ц. м. (использование аккордового изложения, присущего протестантскому хоралу). Важную роль в разработке способов гармонизации распевов сыграл Г. Ф. Львовский, сохранявший древние мелодии и их ладовую структуру в сочетании с имитац. принципами обработки.

Новый подход к проблеме гармонизации др.-рус. распевов, а также к изучению стиля рус. Ц. м. был найден группой моск. композиторов во главе с А. Д. Кастальским в кон. 19 - нач. 20 вв.; они стремились к возрождению нац. основ в рус. Ц. м. Появились исследования по вопросам др.-рус. музыки, среди к-рых наиболее известны труды Д. В. Разумовского, И. И. Вознесенского, В. М. Металлова, С. В. Смоленского, А. В. Преображенского; активизировалась конц. деятельность, связанная с исполнением муз. произв. Др. Руси и их обработок. В 1895 силами Синодального хора в Москве был организован цикл историч. концертов рус. духовной музыки (от В. П. Титова до П. И. Чайковского). Науч. труды Разумовского, Вознесенского, Смоленского, а также связь Кастальского с Синодальным хором и его регентом В. С. Орловым способствовали развитию нового направления Ц. м. В своих соч. и обработках Кастальский использовал полифонич. приёмы, происходящие от нар. подголосочной полифонии; его гармонизации стихир и тропарей рождеству Христову, богоявлению, великой субботы и др. праздников, песнопений литургии и всенощной, догматиков раскрыли нац. характер и красоту знаменного распева. Открытие новых принципов обработки старинных рус. распевов, разработанных Кастальским, наряду с повышением певч. хор. культуры привело в кон. 19 - нач. 20 вв. к созданию обширной хор. лит-ры. Мн. композиторы старались поднять художеств. уровень Ц. м. путём создания целых служб - Литургии, Всенощного бдения, Панихиды и т. д. Авторами таких служб были П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, А. Т. Гречанинов, М. М. Ипполитов-Иванов, С. В. Панченко, В. И. Ребиков, Н. И. Черепнин, Н. И. Кампанейский. Возродился интерес к уставному пению, по-новому гармонизовались древние распевы, были созданы Литургии демественного (Гречанинов) и болгарского (Кампанейский) распевов, обрабатывались песнопения знаменного распева (А. С. Аренский, Н. С. Голованов, Г. Извеков, Д. М. Яичков, М. А. Гольтисон, Вик. С. Калинников, К. Н. Шведов и др.).

Вершиной развития рус. Ц. м. стали Литургия Иоанна Златоуста (1910) и Всенощное бдение (1915) С. В. Рахманинова, открывшие, по выражению Б. В. Асафьева, "до глубокого дна" рус. начало в интонациях хорового культового пения.

Др.-рус. культовый мелос оказал влияние на творчество русских композиторов; мелодии знаменного распева использованы в произв. М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, Н. Я. Мясковского, Г. В. Свиридова, Ю. М. Буцко и др.

Литература: I, II, III. Смирнов Ф., Богослужение христианское со времени апостолов до IV в., К., 1876; Коневский M. P., Исторические сведения о богослужебном пении в ветхозаветной, новозаветной, вселенской и в частности русской церквах, Нижний Новгород, 1897; Соколов П., Агапы или вечери любви в древнехристианском мире, Сергиев Посад, 1906; Никольский Н., Царь Давид и псалмы, СПБ, 1908; Иванов-Борецкий М., Очерк истории мессы, M., 1910; Металлов В., Музыка и музыкальные инструменты у древних евреев, М., 1912; Никольский А., Краткий очерк церковного пения в период I-X вв., П., 1916;. Друскин М., Пассионы и мессы И. С. Баха, Л., 1976; Gerbert M., De cantu et musica sacra, v. 1-2, (Lpz.), 1774; Laurencin P., Zur Geschichte der Kirchenmusik bei den Italienern und Deutschen, Lpz., 1856; Clйment F., Histoire gйnйrale de la musique religieuse, P., 1860; Gevaert F. A., Les origines du chant liturgique de l"Eglise latine, Gand, 1890; Liliencron R., Die Vespergottesdienste in der evangelischen Kirche, Lpz., 1894; Brightman F., Liturgies Eastern and Western, Oxf., 1896; Abert H., Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen, Halle, 1905; Leitner F., Der gottesdienstliche Volksgesang im jьdischen und christlichen Altertum, Freiburg, 1906; Gastouй A., Les origines du chant romain, P., 1907; его же, L"art grйgorien, P., 1912; Wagner P., Einfьhrung in die Gregorianischen Melodien, Tl 1-3, Lpz., 1911-21; Blume F., Das monodische Prinzip in der protestantischen Kirchenmusik, Lpz., 1925; Коhler К., The origins of the synagogue and the church, N. Y., 1929; Вesseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1931; Ursprung O., Die katolische Kirchenmusik, Potsdam, 1931; Idelsоhn A., Jewish music in its historical development, N. Y., 1944; Wellesz E., Eastern elements in Western chant, Oxf., 1947, Cph., 1967; Apel W., Gregorian chant, Bloomington, 1958.

\IV. Львов А. Ф., О свободном или несимметричном ритме, СПБ, 1858; Разумовский Д. Е., Церковное пение в России, вып. 1-3, М., 1867-69; его же, Государевы певчие дьяки XVII в., М., 1881; Мансветов И., Церковный устав (типик), его образование и судьба в греческой и русской церкви, М., 1885; Вознесенский И., О церковном пении православной греко-российской церкви, вып. 1 (Большой знаменный напев), К., 1887; Смоленский С., Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца, Казань, 1888; его же, О древне-русских певческих нотациях, СПБ, 1901; Стасов В. В., Заметки о демественном и троестрочном пении, Собр. соч., т. 3, СПБ, 1894; Преображенский А., Словарь русского церковного пения, М., 1896; его же, Вопрос о единогласном пении..., СПБ, 1904; его же, Культовая музыка в России, Л., 1924; его же, Греко-русские певческие параллели XII-XIII веков, в сб.: De musica, вып. 2, Л., 1926; Металлов В. М., Осмогласие знаменного распева, М., 1899; его же, Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский, ч. 1-2, М., 1912; Лисицын М., Обзор духовно-музыкальной литературы. 110 авторов, около 1500 произведений, СПБ, 1901; его же, Первоначальный славянорусский типикон, СПБ, 1911; Соловьев Н., Деятели в области изучения древнерусского церковного пения, "Богословский вестник", 1913, No 6-8; Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России, т. 1-2, М.-Л., 1928-29; Скребков С. С., Бортнянский - мастер русского хорового концерта, в кн.: Ежегодник Института истории искусств, вып. 2, М., 1948; его же, Русская хоровая музыка XVII - нач. XVIII в., М., 1969; Бражников М. В., Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII-XVII вв., Л.-М., 1949; его же, Русское церковное пение XII-XVIII вв., в сб.: Musica antiqua Europae Orientalis. Acta scientifica Congressus I,..., Warsz., 1966; его же, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Кастальский А. Д., Статьи, воспоминания, материалы, сост. Д. Житомирский, М., 1960; Беляев В. М., Древнерусская музыкальная письменность, М., 1962; Келдыш Ю. В., Русская музыка XVIII века, М., 1965; Успенский Н. Д., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; Протопопов В. В., Творения Василия Титова - выдающегося русского композитора 2-й половины XVII - нач. XVIII века, в сб.: Musica antiqua Europae Orientalis. Acta sclentifica. Materialy..., Bydgoszcz, 1972; его же, Музыка Петровского времени о победе под. Полтавой, в сб.: Музыка на Полтавскую победу, М., 1973 (Памятники русского музыкального искусства, вып. 2); Владышевская Т., К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства, в сб.: Из истории русской и советской музыки, вып. 2, М., 1976; Проблемы истории и теории древнерусской музыки, сб. ст., Л., 1979; Wellesz E., A history of Byzantine music and hymnography, Oxf., 1949, 1961; Palicarova Verdeil R., La musique byzantine chez les Bulgares et les Russes du IX au XIV siиcle, Cph., 1953; Velimirovic M., Byzantine elements in early Slavic chant, Cph., 1960; Gardner J., Das Problem des altrussischen demestischen Kirchengesanges und seiner linienlosen Notation, Mьnch., 1967 (Slavistische Beitrдge, Bd 25); его же, System und Wesen des russischen Kirchengesanges, Mьnch., 1976; Flоrоs С., Universale Neumenkunde, Bd 1-3, Kassel, 1970.

Т. Б. Баранова (I-III), Т. Ф. Владышевская (IV)

духовная музыка, духовная музыка слушать
Духо́вная му́зыка - музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. Тексты сочинений духовной музыки могут быть как каноническими (например, католическая месса), так и свободными, написанными на основе или под влиянием священных книг (для христиан - Библии). Иоганн Себастьян Бах - один из известнейших композиторов, писавших духовную музыку

В дальнейшем речь идёт о духовной музыке в широком смысле. О духовной музыке, понимаемой как синоним богослужебной (у христиан - церковной музыки), см. соответствующие статьи.

• 1 Жанры духовной музыки
• 2 Христианская духовная музыка
  • 2.1 Жанры христианской духовной музыки
  • 2.2 Наиболее известные сочинения
  • 2.3 Православная духовная музыка
    • 2.3.1 Всенощное бдение
    • 2.3.2 Русский духовный концерт
  • 2.4 Спиричуэлс
• 3 Иудейская духовная музыка
• 4 Исламская духовная музыка
• 5 Примечания
• 6 Ссылки

Жанры духовной музыки

• Паралитургическая музыка (лауда, кондукт, ноэль, кэрол, духовный стих и др.)
• Литургическая драма
• Органная музыка
• Музыка для других музыкальных инструментов
• Музыка для оркестра и солистов
• Музыка для оркестра, солистов и органа,
• Музыка для хора, оркестра, солистов и органа
• Хоровая (a cappella)
• Хоровая с инструментальным сопровождением
• Сольная (a cappella)
• Сольная с инструментальным сопровождением
• Молитвенно-медитативная музыка

Христианская духовная музыка

Жанры христианской духовной музыки

Наиболее распространённые жанры христианской духовной музыки, католической и протестансткой, заимствованы из музыки церковной; это хорал, псалом, гимн (в том числе Te Deum, Ave Maria), месса (в том числе заупокойная - Реквием), секвенция и страсти (пассионы).

Генрих Шютц

Каждый из перечисленных жанров имеет собственную историю, но общим для всех является то, что рождались они (или оформлялись) в церкви и право сочинять произведения духовного характера - не только тексты, но и музыкальное их оформление - изначально принадлежало исключительно служителям церкви (так, например, авторство большинства песнопений римской литургии средневековая традиция приписывала папе Григорию I). результате отбора, переработки и унификации складывались каноны. Существовали и свободные формы, в частности секвенция, получившая широкое распространение в эпоху Возрождения; некоторые секвенции в дальнейшем были канонизированы - например, Dies Irae, сочинённая францисканским монахом Томмазо да Челано и ставшая основной частью католического реквиема, или принадлежащая другому францисканцу, Якопоне да Тоди, Stabat Mater.

Со временем право музыкального оформления канонических текстов было предоставлено и светским композиторам. После Реформации широкое распространение получили духовные сочинения на неканонические тексты - хоралы, гимны (в том числе сочинённые Мартином Лютером), позже Страсти.

К Страстям исторически восходит и появившаяся в XVII веке религиозная оратория; являясь формой более свободной, изначально не связанной с богослужением, оратория могла основываться как на событиях Страстной недели (например, «Семь слов Христа на кресте» Генриха Шютца и «Семь слов Спасителя на кресте» Йозефа Гайдна), так и на иных главах Евангелия («Рождественская история» (Weihnachtshistorie) Шютца, «Мессия» Генделя, «Рождественская оратория» И.С. Баха, «Детство Христа» Гектора Берлиоза), а также на сюжетах из Ветхого Завета, как например оратории Генделя «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон» и «Иуда Маккавей».

Начиная с эпохи Возрождения светская культура оказывала существенное влияние на традиционно церковные формы: развитие симфонических жанров, с одной стороны, и итальянской оперы - с другой, преобразило и страсти, и мессы (особенно заупокойные) и другие, не столь крупные формы, которые, в свою очередь, эволюционировали в сторону симфонизации, концертности и «оперности». Исполнение духовных сочинений постепенно перешло в концертную практику, и уже в XVIII веке, а где-то и раньше многие произведения создавались специально для исполнения в концертном зале или для придворного обихода, заказывались к конкретному случаю, как например коронационные мессы и реквиемы.

На протяжении всей истории христианской церкви наряду с церковной существовала и так называемая паралитургическая духовная музыка: сочинения религиозного характера, не соответствовавшие церковным канонам. Не нашедшие себе применения в богослужении (а в иных случаях и заведомо для него не предназначенные) песни, как анонимные, так и авторские, - испано-португальские кантиги, французские ноэли и кондукты и др. - имели широкое хождение в быту; отвергнутые Тридентским собором (в XVI в.) секвенции оказали влияние на развитие народной духовной песни - немецких Rufe и Leise, английской carol, итальянской лауды, а те, в свою очередь, - на развитие духовной музыки более крупных форм.

Наиболее известные сочинения

Псалмы - музыкальные произведения малой формы, основанные на тексте Псалтири. Самый древний жанр, поскольку песнопения и молитвы на стихи Давида слагались в Иудее ещё в дохристианские времена. XVI веке псалмы получили распространение в профессиональной внекультовой музыке, особенно «De profundis» (лат. Из глубины) - на текст 129-го псалма, который как изначально у иудеев, так позже и у католиков нередко использовался в качестве погребальной молитвы; известны, в частности, «De profundis» Я. Д. Зеленки и К. В. Глюка.

По-видимому, самые ранние из дошедших до нас обработок принадлежат Жоскену Депре. Псалмы на латинские и нелатинские тексты, оригинальные или переработанные писали Г. Шютц («Псалмы Давида»), И. С. Бах, Гендель; в XIX веке к ним обращались Шуберт, Мендельсон и Брамс. Писали псалмы и композиторы XX века: Макс Регер, Арнольд Шёнберг, Кшиштоф Пендерецкий, в России - София Губайдулина и Олег Янченко. Одно из самых известных сочинений - Симфония псалмов И. Ф. Стравинского.

Мессы - циклические вокальные или вокально-инструментальные произведения, представляющие собой собрание частей католической литургии. протестантской церкви были приняты короткие мессы, состоявшие лишь из двух первых частей католического ординария - Kyrie eleison и Gloria .

Первая авторская месса на полный текст ординария была написана в середине XIV века Гийомом де Машо - четырёхголосная Messe de Notre Dame; самые ранние из дошедших до нас принадлежат композиторам эпохи Возрождения: Дюфаи, Окегему, Жоскену Депре, Палестрине. XVIII веке и в начале XIX уже редкий композитор не писал мессы; в этот же период происходило постепенное отделение мессы как жанра от собственно богослужения; в концертную практику прочно вошли мессы Баха (прежде всего си-минорная), Моцарта, Шуберта, Торжественная месса Бетховена. На протяжении XIX века интерес к жанру постепенно угасал, и в XX веке композиторы обращались к мессе редко; можно назвать Мессу И. Ф. Стравинского на канонические тексты католической литургии, в 5 частях (1948), Мессу Л. Бернстайна. XX веке продолжали писать кантаты на отдельные части ординария мессы (например, Gloria Ф. Пуленка).

Существуют и органные мессы, в которых все хоровые части заменяются органными композициями (см. также Версет); сочинения этого жанра не содержат текст религиозного характера, но в тех случаях, когда композитор стремится к адекватности музыкального ряда подразумеваемому словесному, органные мессы также причисляют к духовной музыке. Это в первую очередь относится к «Немецкой органной мессе» И.С. Баха.

Франц Шуберт

Реквиемы - изначально католические заупокойные мессы. Первым сочинением этого жанра, написанным на канонический латинский текст, считается не дошедший до нас Реквием Дюфаи; первый сохранившийся, сочинение a capella в полифоническом стиле, принадлежит Йоханнесу Окегему (XV век). Однако уже во второй половине XVIII века реквиемы нередко писали не для церкви, что в дальнейшем сделало возможным сочинение реквиемов на неканонические тексты или с частичным использованием канонического текста.

В настоящее время наиболее исполняемыми являются написанные на канонический латинский текст Реквиемы В. А. Моцарта и Д. Верди. концертный репертуар прочно вошли также канонические реквиемы Л. Керубини (до-минорный), Г. Берлиоза, Г. Форе (на усечённый текст) и неканонические Немецкий реквием И. Брамса и Военный реквием Б. Бриттена, в котором традиционный латинский текст сочетается со стихами английского поэта Уилфреда Оуэна. последнее время завоёвывают признание Реквиемы Я. Д. Зеленки, Г. Бибера.

Страсти - вокально-драматические произведения, посвящённое событиям Страстной недели, изначально основанные на евангельских текстах; однако с начала XVIII века для сочинений этого жанра всё чаще использовались тексты, написанные по мотивам Евангелий известными поэтами, в том числе оперными либреттистами.

Само понятие ассоциируется в первую очередь со знаменитыми Страстями по Матфею и по Иоанну И. С. Баха. последнее время на концертной эстраде часто звучат Страсти господа нашего Иисуса Христа Антонио Сальери. Самые ранние из известных Страстей принадлежат Якобу Обрехту (предположительно, поскольку авторство его оспаривается) и Орландо Лассо (XV-XVI вв.).

Жанр Страстей был весьма популярен до середины XVIII века, уже во второй половине столетия композиторы обращались к нему всё реже и реже, затем он был надолго забыт, и лишь в XX веке интерес к старинной музыке способствовал возрождению некоторых жанров, в том числе Страстей; известность приобрели «Хоральные страсти» Хуго Дистлера, основанные на всех четырёх Евангелиях, и «Страсти по Луке» К. Пендерецкого (1966) . К 250-летию со дня смерти И. С. Баха «Страсти» по четырем евангелиям - Луки, Марка, Матфея и Иоанна - были заказаны четверым композиторам из разных стран, София Губайдулина создала «Страсти по Иоанну», О. Голихов «Страсти по Марку».

Stabat Mater - католическое песнопение (секвенция) на латинский текст Якопоне да Тоди.

Из самых ранних известны сочинения Жоскена Депре, Палестрины и Орландо Лассо; наиболее исполняемые в наше время - Stabat Mater Джоаккино Россини, с прекрасными вокальными партиями и в целом соответствующая театральному стилю композитора, и более аскетичная Stabat Mater Джованни Перголези. Известны также сочинения Вивальди, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Верди (цикл «Четыре духовные пьесы»); есть Stabat Mater и у А. Н. Серова. ХХ веке к Stabat Mater обращались Кароль Шимановский, Франсис Пуленк, Золтан Кодай, Кшиштоф Пендерецкий, Арво Пярт.

Кшиштоф Пендерецкий

Te Deum - католический благодарственный гимн на текст, написанный в подражание псалмам; первоначально исполнялся в рамках христианского богослужения. Первый сохранившийся образец двухголосного Te Deum относится к концу IX века.

Отделившись от культовой обрядовости, с XVIII века гимн чаще звучал во время придворных торжеств, в том числе коронационных, для них писали свои гимны Гендель, Гайдн, Сальери, Моцарт. XIX веке Te Deum стал произведением концертного характера, писался для больших исполнительских составов - солистов и хора в сопровождении оркестра или органа; таковы гимны Берлиоза, Листа, Верди, Брукнера и Дворжака.

В русском православном богослужении аналогом католического Te Deum является песнопение «Тебе Бога хвалим» (его текст представляет собой церковнославянский перевод латинского текста Te Deum); известны сочинения А. Л. Веделя, С. И. Давыдова, Н. А. Римского-Корсакова, А. А. Архангельского.

Ave Maria - католическая молитва, обращённая к Деве Марии. Самая знаменитая принадлежит Францу Шуберту (изначально написана на неканонический текст); среди часто исполняемых также Ave Maria Ш. Гуно (сочиненная как мелодия в сопровождении 1-й прелюдии «Хорошо темперированного клавира И. С. Баха» и изначально написанная также на неканонический текст), Ave Maria, приписанная Джулио Каччини (в действительности это популярное сочинение - мистификация ленинградского лютниста Владимира Вавилова). Самая ранняя из дошедших до нас принадлежит Жоскену Депре; известны также гимны Якоба Аркадельта, Палестрины, Керубини, Гуно (создана на основе прелюдии И.С. Баха), Мендельсона, Верди (цикл «Четыре духовные пьесы»), Листа, Брукнера, Дворжака, Франческо Тости... К каноническому тексту гимна охотно обращаются и современные композиторы, в том числе Алемдар Караманов, Эннио Морриконе, Игорь Лученок.

Православная духовная музыка

Всенощное бдение

Начиная с XVIII века русские композиторы создавали на тексты Всенощного бдения произведения концертного характера - «Всенощные», которые могли исполняться и вне богослужения; известны «Всенощные» А. Л. Веделя и С. А. Дегтярёва. Со второй половины ХIХ века «Всенощные» нередко принимали форму оригинальных хоровых сочинений или достаточно свободных обработок древних распевов; такие сочинения создали, в частности, А. А. Архангельский, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков. Лучшими образцами жанра считаются «Всенощные» П.И. Чайковского и Сергея Рахманинова.

Русский духовный концерт

Пришедший в Россию с Запада в конце XVII века духовный концерт, представлявший собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров, поначалу развивался как жанр сугубо церковной музыки и соответствовал традициям православного богослужения: в отличие от западноевропейского, не предполагал инструментальное сопровождение и писался в форме утвердившегося к тому времени в церкви партесного многоголосия, в котором количество голосов обычно колебалось от 3 до 12 (в некоторых концертах оно достигало 48-ми). Но во второй половине XVIII века духовный концерт вышел за пределы церкви; классические сочинения в этом жанре созданы Максимом Березовским и Дмитрием Бортнянским:

Спиричуэлс

Спиричуэлс (от англ. spiritual - духовный) - духовные песни афроамериканцев, могут рассматриваться как ответвление христианской духовной музыки, поскольку источником для них послужили духовные гимны, завезённые в Америку европейцами, и тематику их традиционно составляют библейские сюжеты. Адаптированные к афроамериканской культуре и условиям повседневного быта афроамериканцев, эти гимны преобразовались в оригинальный жанр: в спиричуэлс черты американских пуританских гимнов сочетаются с характерными особенностями африканских исполнительских традиций. Для спиричуэлс характерна вопросно-ответная структура - диалог проповедника с прихожанами. Оформившиеся как жанр в конце XIX века, спиричуэлс исполнялись хором, без инструментального сопровождения и представляли собой коллективную импровизацию; но с появлением таких выдающихся исполнителей, как Мариан Андерсон и Пол Робсон, превратились в преимущественно сольные песни с инструментальным сопровождением. Спиричуэлс использовал Джордж Гершвин в своей знаменитой опере «Порги и Бесс». Самый известный спиричуэл - «Go Down Moses».

Иудейская духовная музыка

Музыка с древнейших времён играла важную роль в духовной жизни иудеев: в Ветхом Завете упоминается множество музыкальных инструментов - ударных, духовых и струнных (по подсчётам специалистов, в общей сложности 24). храмовый ритуал музыка, согласно Библии, была введена ещё в царствование Давида; при храме состояли и участвовали в службе обширный хор и оркестр.

Основным жанром храмовой музыки был псалом , - как предполгают, синкретический музыкально-поэтический жанр. Содержание псалма обусловливало и характер его исполнения, и выбор инструментального сопровождения. К началу новой эры сложились три способа исполнения псалмов: сольное пение, респонсорное, то есть соло, сопровождаемое хоровыми репликами - «ответами», и просто хоровое, без солиста. Хор, в свою очередь, мог делиться на две группы, которые вели между собой диалог (антифон).

После разрушения Храма (в 70 г. н.э.) началось развитие синагогальной музыки. синагоге родился новый жанр - молитва, заменившая собой жертвоприношения, а позже псалмодия - песнопение, текст для которого черпали не в Псалтири, а в других книгах Ветхого Завета, например в книгах Иова, Иеремии и Притчей Соломоновых. отличие от храмового, синагогальное пение на протяжении многих веков было исключительно вокальным; упростилась и манера исполнения: выработался особый вид литургического речитатива - соединение собственно чтения с мелодической декламацией.

Уже в средние века получил распространение ещё один жанр - пиют ; как и псалом, жанр музыкально-поэтический, чаще всего представляющий собой гимн религиозного характера. На рубеже VIII и IX веков в синагогах появились профессиональные певцы - хаззаны (канторы). Хаззаны имели право интерпретировать старинные молитвенные напевы и создавать новые, постепенно в них проявлялись черты мелодики в современном значении этого слова.

Если изначально иудейская культовая музыка оказала влияние на раннехристианское церковное пение, то в дальнейшем музыка еврейских диаспор вбирала в себя элементы местных европейских культур; под их влиянием в быт еврейских общин постепенно возврашалось инструментальное сопровождние пения. Так, живший в Мантуе на рубеже XVI и XVII веков скрипач и композитор Саломоне деи Росси создавал светскую вокальную и инструментальную музыку в распространённых в то время в Италии жанрах (мадригалы, канцонетты и др.), в то же время он является автором синагогальных сочинений: 33 хоралов (книга «Еврейские псалмы и песни») и сборника композиций «Ха-ширим ашер ли-Шломо» («Песни Соломона»).

В XIX веке представители реформистского напрвления в иудаизме, сторонники приобщения еврейского народа к ценностям европейской культуры (в их числе - Якоб Херц Бер, отец Джакомо Мейербера) устанавливали в синагогах органы и создавали органные обработки литургических напевов.

В Восточной Европе, где еврейские общины вынужденно жили более замкнуто, в 30-х годах XVIII века в Речи Посполитой зародился хасидизм, распространившийся впоследствии на территории Австро-Венгрии и Российской империи. культуре хасидов важной частью ритуала стал танец, исполняемый под инструментальное сопровождение или пение. Музыка и танцы хасидов вобрали в себя элементы украинского, польского, румынского и венгерского фольклора, вместе с тем представляли собою искусство глубоко национальное.

Во второй половине XIX века влияние западноевропейской музыкальной культуры достигло и Восточной Европы; в 1901 году в Одесской синагоге был установлен орган, хаззан Н. Блюменталь организовал в Одессе первую, но не последнюю хоровую школу, в которой культивировался стиль бельканто, а в литургии использовал мелодии классической немецкой музыки.

Исламская духовная музыка

Исламская духовная музыка - это прежде всего каввали, исполнение под музыку суфийской поэзии. Искусство каввали зародилось в XIII в Индии в результате соединения персидской поэзии с индийской музыкой. Первоначально использовалось исключительно в ритуальных целях, и в настоящее время каввали традиционно исполняется на гробницах суфийских святых в Индии и Пакистане; но с некоторых пор исполнение каввали перешло и в концертную практику.

Примечания

1. • Духовная музыка // Музыкальная энциклопедия
   • Духовная музыка // Большой энциклопедический словарь
   • Духовная музыка // Краткий музыкальный словарь
   • Церковная музыка // Хоровой словарь
2. 1 2 3 4 Баранова Т. Б., Владышевская Т. Ф. Церковная музыка
3. Манукян И. Э. Оратория
4. Этот относительно новый термин применяется не только к нецерковным жанрам духовной музыки, но и к не отвечающим церковным требованиям авторским мессам, реквиемам, всенощным и т.д. (В. В. Пономарёв. Паралитургические сочинения и проблема канонической допустимости в православном церковном пении)
5. Левик Б. В. Месса // Музыкальная энциклопедия
6. 1 2 Левик Б. В. Реквием // Музыкальная энциклопедия
7. 1 2 3 Друскин М.С. Страсти // Музыкальная энциклопедия
8. Кюрегян Т. С. Te Deum // Музыкальная энциклопедия.
9. Здесь «Тебе» - форма винительного падежа (по-русски: «Тебя»); в церковнославянском написании она отличается от омонимичной формы дательного падежа.
10. Об истории текста Ave Maria Шуберта см., например, статью А. Майкапара.
11. Булучевский Ю. Фомин В. Всенощная // Краткий музыкальный словарь. С. 78
12. «Порги и бесс»
13. 1 2 3 4 5 Музыка // Электронная еврейская энциклопедия
14. О жанре каввали

Ссылки

• Церковные лады // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб., 1890-1907.

духовная музыка, духовная музыка 160 песен, духовная музыка mp3, духовная музыка бортнянский, духовная музыка википедия, духовная музыка скачать, духовная музыка слушать, духовная музыка слушать онлайн, духовная музыка церковная, духовная музыка это

Духовная музыка Информацию О

Раздел: «Своеобразие музыкальной культуры»В этом разделе мы познакомимся с
темами раскрывающие своеобразие
музыкальных культур:
Музыка в храме
В песне – душа народа
У истоков народной американской
музыки

Тема урока: «Музыка в храме»

Христианство

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17. Храмовая музыка Ислама

18.

19.

20.

21. Храмовая музыка Буддизма

22.

23.

24. Вопрос:

25. Домашнее задание

26. Вопросы:

27. Вопросы: